Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

это лишь

  • 1 лишь

    2) союз (как только, едва) appena
    лишь он вошел, она ему навстречу — appena lui entrò, lei gli venne incontro
    3)
    лишь он замолчал, все заговорили сразу — appena ebbe taciuto, tutti si misero subito a parlare

    Большой итальяно-русский словарь > лишь

  • 2 Это делает речь вкусной

    Ну, в смысле более аппетитной, смачной.
    Смотря, правда, сколько и какой приправы добавить.
    Народная мудрость "Недосол - на столе, пересол - на спине" здесь в самую точку. В нашем случае это означает, что острые слова всегда нужно иметь в запасе, но высыпать их в свою речь сразу все скопом не стоит.
    Раз уж начали, продолжим аналогию с употребляемым внутрь. Чистейшая дистиллированная вода невкусна и малополезна. Постоянно пить ее невозможно.
    Правда есть сторонники голодания по Брэггу, которые пьют. Но тут возразим: есть и последователи голодания по Армстронгу, потребляющие вместо воды исключительно собственную урину, а попросту - мочу. На что ни решишься ради здоровья, особенно когда сулят чудеса. Исключения лишь подтверждают правила.
    Еще нагляднее, чем с водой, пример с кухней. Можете вы представить себе ее без перца, соли, кетчупа, горчицы, майонеза и прочих разнообразных добавок? Мы, как и все нормальные, то есть любящие вкусно поесть, люди - нет! Кухня - это соусы и приправы (Похлебкин В.В. Тайны хорошей кухни. — Новосибирск, Благовест, 1993.). А в речи их роль выполняют как раз те слова и выражения, которым посвящена наша книга.
    Какая речь, если сравнивать сообщения с одинаковым смыслом, наименее привлекает? Или так. Под какую легче всего заснуть? Под монотонную! Под однообразное бубнение без понижения и повышения громкости голоса. А ведь диапазон здесь - от шепота до крика. И мы умеем его использовать, в быту большинство делает это мастерски. Так вот, такой диапазон есть не только по громкости, но и по крепости слов (см. главу: Глава 2. Шкала грубости). Границы здесь - от слащавого сюсюканья до матерных ругательств. И использование всей широты этого диапазона тоже дает колоссальные возможности, разнообразит речь, делает ее действенной, красивой, ярко эмоционально окрашенной.
    Именно это мы имели в виду, говоря, что грубости делают речь вкусной. Делайте вкусной свою, но не забывайте, что вкусы у ваших слушателей разные.
    Итак, ругаться полезно по целому ряду причин. Если позадуматься - можно набрать еще десяток. Но и четырех приведенных примеров достаточно. Ничто в этом мире не возникает просто так. А все появившееся - неотъемлемая часть системы, связанная со всем остальным, имеющая свое назначение. Так и со словами из нашего словаря.

    American slang. English-Russian dictionary > Это делает речь вкусной

  • 3 It Should Happen to You

       1954 - США (88 мин)
         Произв. COL (Фред Колмар)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Гарсон Кейнин
         Опер. Чарлз Лэнг
         Муз. Фредерик Холландер
         В ролях Джуди Холлидей (Глэдис Гловер), Питер Лоуфорд (Эван Эдамз III), Джек Леммон (Пит Шеппард), Майкл О'Ши (Бред Клинтон), Вон Тейлор (Энтрикин), Конни Гилкрайст (миссис Райкер), Уолтер Клавун (Берт Пьяцца), Уит Бисселл (Роберт Грау), и приглашенные звезды: Констанс Беннетт, Илка Чейз, Уэнди Барри.
       Молодая манекенщица Глэдис Гловер приехала в Нью-Йорк, чтобы привлечь к себе внимание и выделиться из толпы. В Центральном парке она знакомится с фотографом Питом Шеппардом, и тот влюбляется в нее. Глэдис признается Питу, что больше всего на свете мечтает стать знаменитой. Она тратит все свои сбережения на аренду большого рекламного щита на площади Коламбус-Сёркл, пишет там свое имя огромными буквами и любуется им днем и ночью. Питер считает абсурдным подобное транжирство. Ловеласу Эвану Эдамзу III, владельцу марки мыла «Эдамз», во что бы то ни стало понадобился этот рекламный щит для рекламной кампании. После долгих переговоров он предлагает Глэдис 6 рекламных щитов в разных уголках Нью-Йорка в обмен на этот. Глэдис торжествует, когда посетители крупного магазина, напротив которого расположен рекламный щит, просят у нее автограф. Некий телеведущий говорит о ней в эфире и берется представлять ее интересы. Он организует для нее участие в круглом столе в компании знаменитостей: Констанс Беннетт и Илки Чейз (***). Эдамз хочет построить на ней, среднестатистической американке, свою новую рекламную кампанию. Она позирует для рекламной фотосессии то в ванной, то на лыжах. Эдамз пытается ее соблазнить. Она понимает, что новая жизнь окончательно разлучит ее с Питом: теперь реклама кажется ей ложью. Она бросает ловеласа, бросает рекламу и возвращается к фотографу.
        5-й и последний фильм Кьюкора с участием Джуди Холлидей. Наравне с Семейными людьми, The Marrying Kind и Колокола звонят, Bells Are Ringing, Миннелли, 1960, завершившим ее слишком короткий творческий путь, это лучший фильм Холлидей. Кьюкор и его сценарист Гарсон Кейнин ставят перед собой 2 цели - и попадают в обе. Они создают сатиру на средства и методы рекламы. Они высмеивают сильное и иррациональное желание некоторых людей прославиться. Все это - в образе трогательного и комичного женского персонажа. Искусство Кьюкора достигло такой степени зрелости, такой изобретательности в деталях (впрочем, нередко случается, что режиссер использует предложения членов съемочной группы или самих актеров), что частный портрет героини и социальная нагрузка сатиры приобретают в фильме одинаковые значение и выразительность. Устарела только чересчур конформистская развязка; сложно представить, что Глэдис Гловер так легко откажется от своей безумной мечты, как раз когда эта мечта начинает сбываться. В остальном социологический подтекст фильма значительно опережал свое время. Впрочем, это характерно для американского кино 50-х гг. Помимо выдающихся формальных качеств, этот кинематограф по-прежнему увлекает нас точностью интуиции его режиссеров и сценаристов. Американские кинорежиссеры того времени часто были проницательны и даже прозорливы. Примеры тому - взгляд на экологическую ситуацию в мире в фильме Николаса Рея Ветер над болотами, Wind Across the Everglades: описание и критика общества потребления в фильме Дагласа Сёрка Суженый не нужен, No Room for the Groom, 1952; обличение фарсовой политики в фильме Казана Лицо в толпе, A Face in the Crowd. Здесь - сатира на рекламу и культ знаменитости, воздвигнутый на пустом месте. И это лишь несколько примеров из огромного множества.
       ***
       --- Констанс Беннетт (1904?1965) - американская актриса, начиная с 1940-х гг. больше работала на радио и в театре, чем в кино. Илка Чейз (1900?1978) - американская актриса и писательница.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > It Should Happen to You

  • 4 to se pouze zdá

    České-ruský slovník > to se pouze zdá

  • 5 it is only your imagination!

    English-Russian combinatory dictionary > it is only your imagination!

  • 6 this is just an example of ...

      • это лишь пример...

    English-Russian dictionary of phrases and cliches for a specialist researcher > this is just an example of ...

  • 7 mere

    1. n поэт. озеро; пруд; водное пространство
    2. n диал. болото
    3. n арх. рубеж, граница; межа
    4. v уст. ограничивать, проводить границу; межевать
    5. a усил. простой, чистый, не более чем

    mere accident — чистый случай, абсолютная случайность

    a mere tool — всего-навсего орудие; не больше чем пешка

    6. a усил. единственный; не более чем, всего лишь
    7. a усил. сущий, настоящий; всего лишь

    she is a mere child — она сущий ребёнок, она всего лишь ребёнок

    8. a усил. чистый, без примесей
    Синонимический ряд:
    1. common (adj.) common; commonplace; insignificant; minor; ordinary; plain; small
    2. simple (adj.) bare; entire; pure; scant; sheer; simple; unmixed; very
    Антонимический ряд:
    compound; considerable; impure; mixed; significant

    English-Russian base dictionary > mere

  • 8 яра

    Г. йӓ́рӓ
    1. прил. пустой, порожний; ничем не заполненный (о каком-л. вместилище). Яра печке пустая бочка; яра ведра пустое ведро.
    □ Яранцев писын вийнен шогале да ӱстембач яра кружкам руалтыш. П. Корнилов. Яранцев быстро выпрямился и схватил со стола пустую кружку. Яшлык ӱмбалне яра кленча-влак шогат. Д. Орай. На ящике стоят пустые бутылки. Ср. пуста.
    2. прил. пустой, порожний, свободный; не загруженный, не заполненный, не занятый кем-л. Яра вагон свободный вагон; яра кровать свободная кровать.
    □ Имне шогалташат яра вӱ там муыч. В. Иванов. И для размещения лошадей нашли свободный хлев. Демид лӱ ман еҥяра пӱ кеныш шинче. Д. Орай. Человек по имени Демид сел на свободный стул. Ср. пуста.
    3. прил. пустой, чистый; не заполненный ничем, не использованный для письма, рисунка и т. д. Яра кагаз чистая бумага; яра бланк чистый бланк.
    □ – Тиде яра ластык огыл, тушан мо-гынат сералтын дыр? И. Караев. – Это не пустой листок, там, наверно, что-нибудь написано?
    4. прил. голый, чистый; ничем не покрытый. Яра кӱ варыште малаш спать на голом полу.
    □ Йымалнем кроватьын яра пружинже веле. Я. Ялкайн. Подо мной лишь голые пружины кровати. Ср. чара.
    5. прил. свободный, не занятый; не заполненный каким-л. трудом, делом (о времени). Яра кече свободный день.
    □ Экзамен деч вара, тунемаш тӱҥалмешке, ик арня яра жап пуалтеш. А. Эрыкан. После экзаменов до начала занятий даётся одна неделя свободного времени. Страховой агентын яра жапше шуко. В. Косоротов. У страхового агента много свободного времени.
    6. прил. свободный; не занятый каким-л. трудом, делом; располагающий досугом. Шошо ага эртен кайыш, моло паша уке. Калык яра. А. Березин. Весенне-полевые работы прошли, других дел нет. Народ свободен. Лу шагатат шуэш, правленийыште ала-могай яра еҥ-влак тамакым тӱ ргыктен шинчат. «Ончыко». Скоро уже десять часов, в правлении какие-то свободные люди сидят и курят табак.
    7. прил. свободный; никем не занятый, не замещённый, вакантный (о должности в штате учреждения). Яра верна уло, литературный пашаеҥкӱ леш. М. Иванов. У нас имеется свободное место, нужен литературный работник. – Мемнан школыштат ик туныктышо ок сите, моло вереат яра вер уло. В. Иванов. – И в нашей школе не хватает одного учителя, и в других местах имеются вакансии (букв. свободные места).
    8. прил. свободный; не занятый чем-л. – Тугеже мешайышым, – яра кидше дене кепкыжым нӧ лталын, вуйжым удырале Яшмет. П. Корнилов. – Значит, помешал я, – свободной рукой приподняв свою кепку, Яшмет почесал голову.
    9. прил. бес6платный, без оплаты; даровой, полученный даром. Яра билет бесплатный билет; яра кинде даровой хлеб; яра тарзе даровой батрак; яра эмлалтмаш бесплатное лечение.
    □ Тунемше Любовь Алексеева яра путёвко почеш Венгрийыш миен коштын. «Ончыко». Ученица Любовь Алексеева по бесплатной путёвке посетила Венгрию. – Кузе коя ок лий, яра кормам пукшас! С. Музуров. – Как же не будет жирным, кормит даровым кормом!
    10. прил. пустой, чистый, голый; без примеси чего-л., добавления чего-л.; ничем не заправленный. Яра шӱ р пустой суп.
    □ Ушкал яра вӱ дым ок йӱ, шинчаланрак да пареҥге таман лийже. Ю. Артамонов. Корова не пьёт пустую воду, надо чтоб была немного солёной и со вкусом картофеля. Руашат яра вӱ дыштӧ яра гына кия ыле, руашлан пуштыланаш ру кӱ леш. «Ончыко». И тесто на пустой воде стояло бы так же, чтобы подниматься, тесту нужны дрожжи.
    11. прил. один лишь; без наличия чего-л. другого. Метри шкежат таче кочде ила. Икшывыштат кинде деч поснак яра пареҥгым веле кочкын шинчат. М. Ятманов. Метри и сам сегодня живёт без еды. И его дети (сидят и) едят одну лишь (букв. пустую) картошку без хлеба. – Кеч-мом ойло, а яра концентрат да комбикормалан веле ӱшанен илаш ок лий. М. Рыбаков. – Что ни говори, а нельзя надеяться на одни лишь концентраты и комбикорма.
    12. прил. прост. левый, побочный, незаконный (о работе, заработке). (Чащин:) Вет яра окса шкак кӱ сеныш пура. «Ончыко». (Чащин:) Ведь левые деньги сами идут в карман. (Чодыра промышленник) яра оксам мыняржым банкыш пыштен, ятыржым йӱ ын-кочкын, мотаен пытарен. В. Косоротов. Левые деньги лесной промышленник сколько-то вложил в банк, а большинство проел-пропил, промотал.
    13. прил. уст. частный; принадлежащий отдельному лицу, не государству, не обществу. Кооператив-влак, яра торговоят сатуштым (пазарыш) кондат, кевытлашке оптат, сакалат. М. Шкетан. Кооперативы, также частные торговцы свой товар привозят на базар, размещают его в магазинах, вывешивают.
    14. прил. уст. единоличный; представленный в одном лице. Яра кресаньык коклаште, колхозник коклаштат тӱ рлӧ -тӱ рлӧ шоя шарлыш. М. Шкетан. Среди единоличных крестьян, также среди колхозников распространились самые разные слухи.
    15. прил. перен. голый, чистый; ничем другим не гарантированный. – А тымарте тый, Петр Захарович, яра трудодня деч молым сӧ рен отыл. П. Корнилов. – А до сих пор ты, Петр Захарович, кроме голых трудодней ничего другого не обещал.
    16. прил. перен. пустой, голый; лишённый серьёзного значения, бесполезный; несодержательный; ничем не обоснованный. Яра мутланымаш пустые разговоры.
    □ – Тиде яра мут, нимогай доказательствет уке. С. Музуров. – Это пустые слова, у тебя нет никаких доказательств. – Раш, тыште нимогай поэзият уке, яра кычкырымаш, кукшо муторгаж веле. М. Казаков. – Ясно, здесь нет никакой поэзии, это лишь пустые выкрики, словесная шелуха. Ср. пуста.
    17. сущ. свобода, воля; отсутствие преград, затворов, работ. Кудывечыште шинчыр мучаште кок пий да яраште презе гай кугу пий кудалыштыт. Н. Лекайн. Во дворе бегают две собаки на привязи и одна большая, как телёнок, на свободе. Тыге паша дене илен тунемше еҥым ярашке лук-ян – тудо чылт таза айдеме тӱ сшым йомдара, шӱ м-кылже вургыжаш тӱҥалеш, ала-мом эн кӱ лешым йомдарыше гай койын кошташ тӱҥалеш. О. Шабдар. Отпусти-ка на свободу человека, привыкшего жить трудом – он совсем потеряет здоровый вид, начнёт переживать, будет ходить, как потерявший что-то самое важное. Ср. эрык.
    18. нар. пустым. свободным; не занятым кем-чем-л.; не заполненным. Яра шинчыше пӧ рт пустой (букв. пусто сидящий) дом.
    □ Лач Анян койкыжо гына яра шинча. Н. Лекайн. Лишь койка Ани свободная (букв. свободно стоит). (Аптылман кугыза) яра шогышо тала орваш каналташ возын улмаш. А. Юзыкайн. Оказывается, дед Аптылман лёг отдохнуть на пустую (букв. пусто стоящую) рабочую телегу.
    19. нар. без дела, без работы, без действия; ничем не занимаясь, ничем не занимая; просто так. Яра шогаш стоять без дела; яра шинчаш сидеть без дела; яра перныл кошташ слоняться без дела; яра илаш жить, не работая (без дела); жапым яра эртараш проводить время без дела (бездельничать).
    □ – Мом яра киет? Кидпашат уке, ужат? О. Тыныш. – Ты что бездельничаешь? Что, рукоделия нет? Пачемыш эре яра гына коштын, а мӱ кш эре пашам ыштен. «Ончыко». Оса всё только бездельничала (букв. ходила без дела), а пчела всё работала. Трактор, ынде пел кече лиеш, яра шога. Н. Лекайн. Трактор, вот уже полдня будет, простаивает (букв. стоит без действия).
    20. нар. попусту, впустую, даром, напрасно, зря, безрезультатно, без пользы. Книгам лудмыжо, политкружокым колыштмыжо яра эртен огыл. С. Чавайн. Чтение книг, посещение (букв. слушание) политкружка не прошли даром. (Зорин:) Игнаш --- кеҥежымак товарым ыштыктен, да акшым алят тӱ лен ок керт. Теве кызытат яра гына коштым. Н. Лекайн. (Зорин:) Игнаш ещё летом попросил сделать топор, да до сих пор не может заплатить. Вот и сейчас я ходил впустую. Ср. арам, арамеш, арамлан, так, ызыра, эпере.
    21. нар. просто, просто так, без причины, без основания, безосновательно, необоснованно. Яра ойлышташ безосновательно говорить.
    □ – Яра огыл тыланда бригадир пашакечым воза. В. Сапаев. Не просто так вам бригадир записывает трудодни. Ик орденымат, ик медальымат --- яра пуэн огытыл. М. Сергеев. Ни один орден, ни одну медаль не давали просто так. Ср. арам, так, ызыра, эпере.
    22. нар. порожняком, пустым; без груза, без пассажиров. – Эй, йокшӱ к, ойлем ыле ончылгоч. Ярак тольымыс. Шынден кондем ыле. П. Корнилов. – Эх, лешак, сказать бы раньше. Я же приехал порожняком. Привёз бы (тебя). 23. нар. пустым, без ничего. Яра пӧ ртылаш вернуться без ничего; яра ошкылаш идти без ничего.
    □ – Батюшкам яра колташ сай огыл, да мом ыштет. О. Тыныш. – Неудобно батюшку отпустить без ничего, но что поделаешь. Пазарыш кает гын, яра ит тол, Ваштар пура коркам налын тол. Муро. Если пойдёшь на базар, пустым не приходи, купи кленовый ковш для кваса.
    24. нар. так, бесплатно, даром; без оплаты, без какого-л. возмещения. Яра ышташ бесплатно делать (работать); яра кодаш огыл не оставить без оплаты; яра налаш бесплатно взять.
    □ Оза нимомат шулдо ак дене але яра ок пу. А. Юзыкайн. Хозяин ничего не отдаст по низкой (букв. дешёвой) цене или бесплатно. Тушто вӱ дымат яра от йӱ. Ю. Артамонов. Там и воды не попьёшь бесплатно.
    25. нар. так, зря, так просто, напрасно, без последствий. – Ынет ойло? Тиде номер тыланет яра ок эрте. Н. Лекайн. – Не хочешь говорить? Этот номер тебе так не пройдёт. Тышечак тендан пашада коеш. Тидым яра кодаш нигузе ок лий... П. Корнилов. – Отсюда же видно ваше дело. Это просто так оставить никак нельзя. Ср. так, тыгак, арам.
    ◊ Чон яра деч от скуки, от пустоты в душе. См. чон. Чон яраш кодеш на душе пустота (о состоянии душевной опустошённости, отсутствии каких-л. интересов, стремлении). (Эчук:) Шӱ мем йӱ ла, чонем яраш кодеш. С. Николаев. (Эчук:) Сердце моё горит, на душе пустота. Яра вате одинокая женщина. Кок яра вате корныш тарванат. А. Филиппов. Две одинокие женщины отправляются в путь. Яра вер пустое место; ничего не значащий человек, ничтожество. – Кӧ улына ме калык шинчаште? Так, яра вер, арамлогар веле. А. Эрыкан. – Кто мы в глазах народа? Так, пустое место, лишь дармоеды. Яра вуй дене с пустыми руками; не имея ничего, не получив ничего (букв. с пустой головой). – Яра вуй дене миен от пуро, мом-гынат наледаш тӱҥалаш кӱ леш. В. Бояринова. – Не явиться же с пустыми руками, надо начинать покупать что-нибудь. Яра кеҥеж свободное время от завершения весенне-полевых работ до начала сенокоса (букв. свободное лето). Яра кеҥеж жап пеш сылне, да йорлылан огыл, поянлан веле. Н. Лекайн. Пора свободного лета прекрасна, но не беднякам, а только богатым. Яра кид дене (кида, кидын)
    1. с пустыми руками; не имея ничего, не получив ничего (прийти, уйти, отправить и т. д.). Яра кид дене мӧҥгыш она пӧ ртыл, оксам намиена. О. Тыныш. Мы не вернёмся домой с пустыми руками, привезём деньги. 2) голыми руками; не защищёнными руками, без всяких приспособлений. Урын пӱ йжӧ пӱ сӧ, тудым яра кид дене кучаш лӱ дмашан. В. Иванов. У белки зубы острые, брать её голыми руками опасно. 3) голыми руками; без орудий, будучи не вооружённым. Тушман виян. Тудым яра мут дене да яра кид дене от сеҥе. П. Корнилов. Враг сильный. Его пустыми словами и голыми руками не одолеешь. Яра кийыше мланде залежь; не распахиваемый, не обрабатываемый участок пашни. Яра кийыше мландын пайдаже уке. А. Эрыкан. Нет пользы от залежи. Яра логар дармоед, бездельник, тунеядец. Кычкырат яра логар-влак: «Свобода, свобода!» Эх, тендам «свободыдаге» моге пундашдыме ерыш шуҥгалтарышаш. Я. Ялкайн. Кричат тунеядцы: «Свобода, свобода!» Эх, бросить бы вас вместе с вашей «свободой» в бездонное озеро. Ср. арамлогар. Яра мланде пустошь, пустырь. Яра мӱ шкыр дене с голодным желудком (букв. животом). – Мыйынат паша ышташ ӱнарем ок сите, тыйынат яра мӱ шкыр дене тунем шинчымет ок шу. А. Ягельдин. – И у меня нет сил работать, и тебе не хочется учиться с голодным желудком. Яра шинча дене простым (невооружённым) глазом. Кушкыл клетке-влакым яра шинча дене от уж. Клетки растений невооружённым глазом не увидишь. Яра шинчыме деч от нечего делать, от безделья, от скуки. Яра шинчыме деч мыят сурт сомылкам ыштылам, пакча емыжым ончен куштем. П. Корнилов. От нечего делать и я занимаюсь домашним хозяйством, выращиваю овощи. Яраш кодаш -ам
    1. оставаться (остаться) так, даром, без последствий, без результата, без пользы. Эрикан тиде ойжо сай, туто пырчыла яраш ыш код. Ямет кӧ ргеш нереште. Д. Орай. Эти слова Эрики, словно хорошее, ядрёное зерно, не остались так. Они проросли внутри Ямета. 2) оставаться (остаться) так, без кого-чего-л., ни с чем. Тендан качыда яраш кодеш, Мемнан каче мужыраҥеш. МФЭ. Ваш жених останется ни с чем, наш жених женится. – Школ пашат деч яраш кодат. А. Асаев. – От работы в школе останешься ни с чем. Яраш кодаш -ем
    1. оставлять (оставить) так, даром, без последствий, без результата, без пользы. – Ой, шӱ мем шижеш, Васлий, Каритон тидым яраш ок кодо. К. Васин. – Ох, Васлий, сердце моё предчувствует, Каритон не оставит это так. 2) оставлять (оставить) кого-л. так, без оплаты, даром. – Кузе-гынат полшо, кугызай, яраш ом кодо, – сӧ рвала Ведот. З. Каткова. – Как-нибудь уж помоги, дядя, не оставлю так, – просит Ведот.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > яра

  • 9 яра

    яра
    Г.: йӓрӓ
    1. прил. пустой, порожний; ничем не заполненный (о каком-л. вместилище)

    Яра печке пустая бочка;

    яра ведра пустое ведро.

    Яранцев писын вийнен шогале да ӱстембач яра кружкам руалтыш. П. Корнилов. Яранцев быстро выпрямился и схватил со стола пустую кружку.

    Яшлык ӱмбалне яра кленча-влак шогат. Д. Орай. На ящике стоят пустые бутылки.

    Сравни с:

    пуста
    2. прил. пустой, порожний, свободный; не загруженный, не заполненный, не занятый кем-л.

    Яра вагон свободный вагон;

    яра кровать свободная кровать.

    Имне шогалташат яра вӱтам муыч. В. Иванов. И для размещения лошадей нашли свободный хлев.

    Демид лӱман еҥ яра пӱкеныш шинче. Д. Орай. Человек по имени Демид сел на свободный стул.

    Сравни с:

    пуста
    3. прил. пустой, чистый; не заполненный ничем, не использованный для письма, рисунка и т. д

    Яра кагаз чистая бумага;

    яра бланк чистый бланк.

    – Тиде яра ластык огыл, тушан мо-гынат сералтын дыр? И. Караев. – Это не пустой листок, там, наверно, что-нибудь написано?

    4. прил. голый, чистый; ничем не покрытый

    Яра кӱварыште малаш спать на голом полу.

    Йымалнем кроватьын яра пружинже веле. Я. Ялкайн. Подо мной лишь голые пружины кровати.

    Сравни с:

    чара
    5. прил. свободный, не занятый; не заполненный каким-л. трудом, делом (о времени)

    Яра кече свободный день.

    Экзамен деч вара, тунемаш тӱҥалмешке, ик арня яра жап пуалтеш. А. Эрыкан. После экзаменов до начала занятий даётся одна неделя свободного времени.

    Страховой агентын яра жапше шуко. В. Косоротов. У страхового агента много свободного времени.

    6. прил. свободный; не занятый каким-л. трудом, делом; располагающий досугом

    Шошо ага эртен кайыш, моло паша уке. Калык яра. А. Березин. Весенне-полевые работы прошли, других дел нет. Народ свободен.

    Лу шагатат шуэш, правленийыште ала-могай яра еҥ-влак тамакым тӱргыктен шинчат. «Ончыко» Скоро уже десять часов, в правлении какие-то свободные люди сидят и курят табак.

    7. прил. свободный; никем не занятый, не замещённый, вакантный (о должности в штате учреждения)

    Яра верна уло, литературный пашаеҥ кӱлеш. М. Иванов. У нас имеется свободное место, нужен литературный работник.

    – Мемнан школыштат ик туныктышо ок сите, моло вереат яра вер уло. В. Иванов. – И в нашей школе не хватает одного учителя, и в других местах имеются вакансии (букв. свободные места).

    8. прил. свободный; не занятый чем-л.

    – Тугеже мешайышым, – яра кидше дене кепкыжым нӧлталын, вуйжым удырале Яшмет. П. Корнилов. – Значит, помешал я, – свободной рукой приподняв свою кепку, Яшмет почесал голову.

    9. прил. бесплатный, без оплаты; даровой, полученный даром

    Яра билет бесплатный билет;

    яра кинде даровой хлеб;

    яра тарзе даровой батрак;

    яра эмлалтмаш бесплатное лечение.

    Тунемше Любовь Алексеева яра путёвко почеш Венгрийыш миен коштын. «Ончыко» Ученица Любовь Алексеева по бесплатной путёвке посетила Венгрию.

    – Кузе коя ок лий, яра кормам пукшас! С. Музуров. – Как же не будет жирным, кормит даровым кормом!

    10. прил. пустой, чистый, голый; без примеси чего-л., добавления чего-л.; ничем не заправленный

    Яра шӱр пустой суп.

    Ушкал яра вӱдым ок йӱ, шинчаланрак да пареҥге таман лийже. Ю. Артамонов. Корова не пьёт пустую воду, надо чтоб была немного солёной и со вкусом картофеля.

    Руашат яра вӱдыштӧ яра гына кия ыле, руашлан пуштыланаш ру кӱлеш. «Ончыко» И тесто на пустой воде стояло бы так же, чтобы подниматься, тесту нужны дрожжи.

    11. прил. один лишь; без наличия чего-л. другого

    Метри шкежат таче кочде ила. Икшывыштат кинде деч поснак яра пареҥгым веле кочкын шинчат. М. Ятманов. Метри и сам сегодня живёт без еды. И его дети (сидят и) едят одну лишь (букв. пустую) картошку без хлеба.

    – Кеч-мом ойло, а яра концентрат да комбикормалан веле ӱшанен илаш ок лий. М. Рыбаков. – Что ни говори, а нельзя надеяться на одни лишь концентраты и комбикорма.

    12. прил. прост. левый, побочный, незаконный (о работе, заработке)

    (Чащин:) Вет яра окса шкак кӱсеныш пура. «Ончыко» (Чащин:) Ведь левые деньги сами идут в карман.

    (Чодыра промышленник) яра оксам мыняржым банкыш пыштен, ятыржым йӱын-кочкын, мотаен пытарен. В. Косоротов. Левые деньги лесной промышленник сколько-то вложил в банк, а большинство проел-пропил, промотал.

    13. прил. уст. частный; принадлежащий отдельному лицу, не государству, не обществу

    Кооператив-влак, яра торговоят сатуштым (пазарыш) кондат, кевытлашке оптат, сакалат. М. Шкетан. Кооперативы, также частные торговцы свой товар привозят на базар, размещают его в магазинах, вывешивают.

    14. прил. уст. единоличный; представленный в одном лице

    Яра кресаньык коклаште, колхозник коклаштат тӱрлӧ-тӱрлӧ шоя шарлыш. М. Шкетан. Среди единоличных крестьян, также среди колхозников распространились самые разные слухи.

    15. прил. перен. голый, чистый; ничем другим не гарантированный

    – А тымарте тый, Пётр Захарович, яра трудодня деч молым сӧрен отыл. П. Корнилов. – А до сих пор ты, Пётр Захарович, кроме голых трудодней ничего другого не обещал.

    16. прил. перен. пустой, голый; лишённый серьёзного значения, бесполезный; несодержательный; ничем не обоснованный

    Яра мутланымаш пустые разговоры.

    – Тиде яра мут, нимогай доказательствет уке. С. Музуров. – Это пустые слова, у тебя нет никаких доказательств.

    – Раш, тыште нимогай поэзият уке, яра кычкырымаш, кукшо муторгаж веле. М. Казаков. – Ясно, здесь нет никакой поэзии, это лишь пустые выкрики, словесная шелуха.

    Сравни с:

    пуста
    17. сущ. свобода, воля; отсутствие преград, затворов, работ

    Кудывечыште шинчыр мучаште кок пий да яраште презе гай кугу пий кудалыштыт. Н. Лекайн. Во дворе бегают две собаки на привязи и одна большая, как телёнок, на свободе.

    Тыге паша дене илен тунемше еҥым ярашке лук-ян – тудо чылт таза айдеме тӱсшым йомдара, шӱм-кылже вургыжаш тӱҥалеш, ала-мом эн кӱлешым йомдарыше гай койын кошташ тӱҥалеш. О. Шабдар. Отпусти-ка на свободу человека, привыкшего жить трудом – он совсем потеряет здоровый вид, начнёт переживать, будет ходить, как потерявший что-то самое важное.

    Сравни с:

    эрык
    18. нар. пустым. свободным; не занятым кем-чем-л.; не заполненным

    Яра шинчыше пӧрт пустой (букв. пусто сидящий) дом.

    Лач Анян койкыжо гына яра шинча. Н. Лекайн. Лишь койка Ани свободная (букв. свободно стоит).

    (Аптылман кугыза) яра шогышо тала орваш каналташ возын улмаш. А. Юзыкайн. Оказывается, дед Аптылман лёг отдохнуть на пустую (букв. пусто стоящую) рабочую телегу.

    19. нар. без дела, без работы, без действия; ничем не занимаясь, ничем не занимая; просто так

    Яра шогаш стоять без дела;

    яра шинчаш сидеть без дела;

    яра перныл кошташ слоняться без дела;

    яра илаш жить, не работая (без дела);

    жапым яра эртараш проводить время без дела (бездельничать).

    – Мом яра киет? Кидпашат уке, ужат? О. Тыныш. – Ты что бездельничаешь? Что, рукоделия нет?

    Пачемыш эре яра гына коштын, а мӱкш эре пашам ыштен. «Ончыко» Оса всё только бездельничала (букв. ходила без дела), а пчела всё работала.

    Трактор, ынде пел кече лиеш, яра шога. Н. Лекайн. Трактор, вот уже полдня будет, простаивает (букв. стоит без действия).

    20. нар. попусту, впустую, даром, напрасно, зря, безрезультатно, без пользы

    Книгам лудмыжо, политкружокым колыштмыжо яра эртен огыл. С. Чавайн. Чтение книг, посещение (букв. слушание) политкружка не прошли даром.

    (Зорин:) Игнаш кеҥежымак товарым ыштыктен, да акшым алят тӱлен ок керт. Теве кызытат яра гына коштым. Н. Лекайн. (Зорин:) Игнаш ещё летом попросил сделать топор, да до сих пор не может заплатить. Вот и сейчас я ходил впустую.

    21. нар. просто, просто так, без причины, без основания, безосновательно, необоснованно

    Яра ойлышташ безосновательно говорить.

    – Яра огыл тыланда бригадир пашакечым воза. В. Сапаев. Не просто так вам бригадир записывает трудодни.

    Ик орденымат, ик медальымат яра пуэн огытыл. М. Сергеев. Ни один орден, ни одну медаль не давали просто так.

    Сравни с:

    арам, так, ызыра, эпере
    22. нар. порожняком, пустым; без груза, без пассажиров

    – Эй, йокшӱк, ойлем ыле ончылгоч. Ярак тольымыс. Шынден кондем ыле. П. Корнилов. – Эх, лешак, сказать бы раньше. Я же приехал порожняком. Привёз бы (тебя).

    23. нар. пустым, без ничего

    Яра пӧртылаш вернуться без ничего;

    яра ошкылаш идти без ничего.

    – Батюшкам яра колташ сай огыл, да мом ыштет. О. Тыныш. – Неудобно батюшку отпустить без ничего, но что поделаешь.

    Пазарыш кает гын, яра ит тол, ваштар пура коркам налын тол. Муро. Если пойдёшь на базар, пустым не приходи, купи кленовый ковш для кваса.

    24. нар. так, бесплатно, даром; без оплаты, без какого-л. возмещения

    Яра ышташ бесплатно делать (работать);

    яра кодаш огыл не оставить без оплаты;

    яра налаш бесплатно взять.

    Оза нимомат шулдо ак дене але яра ок пу. А. Юзыкайн. Хозяин ничего не отдаст по низкой (букв. дешёвой) цене или бесплатно.

    Тушто вӱдымат яра от йӱ. Ю. Артамонов. Там и воды не попьёшь бесплатно.

    25. нар. так, зря, так просто, напрасно, без последствий

    – Ынет ойло? Тиде номер тыланет яра ок эрте. Н. Лекайн. – Не хочешь говорить? Этот номер тебе так не пройдёт.

    Тышечак тендан пашада коеш. Тидым яра кодаш нигузе ок лий... П. Корнилов. – Отсюда же видно ваше дело. Это просто так оставить никак нельзя.

    Сравни с:

    так, тыгак, арам

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > яра

  • 10 Si Paris nous était conté

       1956 – Франция (135 мин)
         Произв. Gaumont, CLM, SNEG, FLF
         Реж.  САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Филипп Агостини (Technicolor)
         Муз. Жан Франсе
         В ролях Саша Гитри (рассказчик / Людовик XI), Лана Маркони (Мария-Антуанетта), Мишель Морган (Габриэль д'Эстре), Маргерит Пьерри (столетняя старуха), Робер Ламурё (Латюд), Луи де Фюнес (Антуан Аллегр), Франсуаз Арнуль (герцогиня де Бассано), Даниэль Даррьё (Аньес Сорель), Жан Маре (Франциск I), Жизель Паскаль (графиня де Монбелло), Жерар Филип (трубадур), Жильбер Бока (Людовик XVI / Хьюз Обрио), Софи Демаре (Роз Бертен), Клеман Дюур (Аристид Брюан), Пьер Ларкей (Пьер Бруссель), Жан Тиссье (сторож в музее Карнавале), Андрекс (Полюс), Жан Вебер (Генрих III), Андре Дювале (Беранже), Антуан Бальпетре (Верлен), Эме Кларион (Бомарше), Бернар Деран (Вольтер в молодости), Жак де Фероди (Вольтер в старости), Утрилло (в роли самого себя), Поль Фор (в роли самого себя).
       Саша Гитри соглашается пересказать 5 школьникам историю Парижа по-своему – т. е. посмотреть на прежний Париж сегодняшними глазами, оставив в стороне унылую точность. Париж – город военных парадов и побед, но кроме этого, и город оккупаций, зачастую очень длинных, как оккупация англичанами в Столетнюю войну; Париж – город поэтов (Вийон, Гюго). Людовик XI получает 1-ю печатную книгу из рук Коммина; Франциск I восхищается сокровищами, доставленными из Италии: их не хватало для того, чтобы придать Парижу легкость, в которой город так нуждался. Генрих III, видевший на своем веку столько убийств, отдельных и массовых (Варфоломеевская ночь), причем многие совершались по его приказу (убийство герцога де Гиза), в свою очередь, погибает от руки «злого монаха». Генрих IV принимает католическую веру, чтобы жениться на красавице Габриэль д'Эстре, положив тем самым конец религиозным войнам. Та произносит слова «Париж стоит обедни», подарив их на веки вечные своему царственному супругу.
       Советник Бруссель восстает против непосильных налогов, которыми облагается народ. Его сажают в Бастилию, строительство которой началось в 1370 г. Мазарини освобождает Брусселя – если это можно назвать освобождением, поскольку кардинал назначает его начальником тюрьмы. Отныне Брусселю не суждено ее покинуть. Бастилия принимает в своих стенах разных узников: загадочных (Человек в железной маске) и знаменитых (молодой Вольтер и Латюд, олицетворяющий народ; последний много раз пытается бежать, но все же проводит в заключении 35 лет). Когда 14 июля 1789 г. крепость-символ захватывают революционеры, они освобождают лишь 7 узников на глазах у Бомарше, живущего в доме напротив.
       Казнь Людовика XVI. Одиозный процесс над Марией-Антуанеттой. Король Луи-Филипп думает, что снискал народную любовь, ведя жизнь простого городского жителя, однако лишь провоцирует революцию 1848 г. Каролин Делануа, кокотка времен Второй империи, в наши дни (1955) отмечает столетний юбилей и рассказывает 2 журналистам о том, что ей довелось увидеть: о роскошных празднествах в Тюильри с Императрицей, о 103 правительствах Третьей республики, о том, как Полюс обессмертил генерала Буланже, сочинив о нем песню, и о том, как Иветт Гильбер пела свой знаменитый «Фиакр». Сам Гитри вспоминает о рождении «Сирано де Бержерака» и Всемирной выставке 1900 г., где вечный трубадур, на наших глазах прошедший сквозь века, восхваляет достоинства обычного француза. На площади Тертр живопись (Утрилло) встречается с поэзией (Поль Фор).
         Последний исторический фильм Гитри и 3-я часть трилогии, начатой фильмами Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'était conté, 1954, и Наполеон, Napoléon, 1955, зрелищными историческими реконструкциями, где перед зрителем парадом проходят сотни персонажей, в большинстве случаев сыгранные известными актерами. Версаль и Наполеон – без сомнения, единственные академичные фильмы во всем творчестве Гитри – представляли собой официальный реванш, который Гитри совершенно осознанно захотел взять после всех злоключений, выпавших на его долю во время Освобождения. Благодаря своей гениальности Гитри мог себе позволить практически все, кроме положения официального художника: только в Если бы нам рассказали о Париже, своеобразном поспешном, но блестящем постскриптуме к 2 предыдущим фильмам, он полностью оказывается таковым. В то время о фильме говорили, что это лишь набор неудачных дублей из Версаля, и Наполеона. Замечание обидное, но не лишенное доли истины, поскольку Гитри использует здесь большие отрывки из своих предыдущих работ: например, сцены с Людовиком XI, Франциском I и Генрихом IV частично позаимствованы из пьесы «Французские истории», написанной в 1929 г. Но нам интересно то, что он делает с этим сегодня. Гитри нельзя назвать «режиссером пространства»: он, напротив, до кончиков ногтей «режиссер Времени». Он постоянно мечтает о своеобразной хронологической вездесущности, которую может себе позволить лишь кинематограф. «Но давайте не будем забегать вперед…» – говорит он юным слушателям. «Почему?» – спрашивает один. «А! ну раз вы это допускаете, значит, мы во сне!» И на всем протяжении этого рассказа, столь свободного, полного неожиданных сопоставлений, воспоминания, темы и персонажи группируются по сходству между ними, независимо от временных рамок и подчиняясь лишь неистощимой фантазии автора. Конечно, далеко позади остались веселье, бодрость, заразительная и неотразимая молодость фильма Пройдемся по Елисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées. Рядом с некоторыми слабыми и даже пошлыми моментами ( персонаж трубадура, сыгранный – очень плохо – Жераром Филипом) наиболее выразительными кажутся сцены, говорящие о старости, смерти, длинной череде преступлений и всей мрачной стороне Истории. (Уже в Версале самым удачным эпизодом стала старость Людовика XIV.) И среди бесчисленных гениев, которыми Гитри восхищался и которых воплощал на экране, в этом фильме он с особенной горячностью (часто им сдерживаемой) выделяет очень старого Вольтера. За несколько минут до смерти Вольтер говорит: «Всякая шутка должна быть короткой, с этим я согласен. Но и все серьезное тоже должно быть коротким». А затем: «Я умираю, обожая Господа и ненавидя лицемерие».
       N.В. В 1955 г. болезнь уже начинает подкашивать Гитри. В письме продюсерам он пишет, что если он не сможет закончить фильм, сценарную часть он доверяет Марселю Ашару, а постановку – Клузо. Это письмо включено в сборник текстов и титров (Sacha Guitry: le cinéma et moi, Ramsay, 1977 и 1984), любовно составленный Клодом Готёром (Claude Gautcur) и Андре Бернаром (André Bernard).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в роскошном альбоме, выпущенном издательством «Raoul Solar», 1956.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Si Paris nous était conté

  • 11 terminal bus

    1. промышленная сеть верхнего уровня

     

    промышленная сеть верхнего уровня
    коммуникационная сеть верхнего уровня
    сеть операторского уровня
    Сеть верхнего уровня АСУ ТП.
    Сеть передачи данных между операторскими станциями, контроллерами и серверами.
    [ http://kazanets.narod.ru/NT_PART2.htm]

    В данной статье речь пойдет о коммуникационных сетях верхнего уровня, входящих в состав АСУ ТП. Их еще называют сетями операторского уровня, ссылаясь на трехуровневую модель распределенных систем управления.

    Сети верхнего уровня служат для передачи данных между контроллерами, серверами и операторскими рабочими станциями. Иногда в состав таких сетей входят дополнительные узлы: центральный сервер архива, сервер промышленных приложений, инженерная станция и т.д. Но это уже опции.

    Какие сети используются на верхнем уровне?
    В отличие от стандартов полевых шин, здесь особого разнообразия нет. Фактически, большинство сетей верхнего уровня, применяемых в современных АСУ ТП, базируется на стандарте Ethernet (IEEE 802.3) или на его более быстрых вариантах Fast Ethernet и Gigabit Ethernet. При этом, как правило, используется полный стек коммуникационных протоколов TCP/IP. В этом плане сети операторского уровня очень похожи на обычные ЛВС, применяемые в офисных приложениях. Широкое промышленное применение сетей Ethernet обусловлено следующими очевидными моментами:

    1.    Промышленные сети верхнего уровня объединяют множество операторских станций и серверов, которые в большинстве случаев представляют собой персональные компьютеры. Стандарт Ethernet отлично подходит для организации подобных ЛВС; для этого необходимо снабдить каждый компьютер лишь сетевым адаптером (NIC, network interface card). Коммуникационные модули Ethernet для промышленных контроллеров просты в изготовлении и легки в конфигурировании. Стоит отметить, что многие современные контроллеры уже имеют встроенные интерфейсы для подключения к сетям Ethernet.

    2.   На рынке существует большой выбор недорого коммуникационного оборудования для сетей Ethernet, в том числе специально адаптированного для промышленного применения.

    3.   Сети Ethernet обладают большой скоростью передачи данных. Например, стандарт Gigabit Ethernet позволяет передавать данные со скоростью до 1 Gb в секунду при использовании витой пары категории 5. Как будет понятно дальше, большая пропускная способность сети становится чрезвычайно важным моментом для промышленных приложений.

    4.   Очень частым требованием является возможность состыковки сети АСУ ТП с локальной сетью завода (или предприятия). Как правило, существующая ЛВС завода базируется на стандарте Ethernet. Использование единого сетевого стандарта позволяет упростить интеграцию АСУ ТП в общую сеть предприятия, что становится особенно ощутимым при реализации и развертывании систем верхнего уровня типа MES (Мanufacturing Еxecution System).

    Однако у промышленных сетей верхнего уровня есть своя специфика, обусловленная условиями промышленного применения. Типичными требованиями, предъявляемыми к таким сетям, являются:

    1.    Большая пропускная способность и скорость передачи данных. Объем трафика напрямую зависит от многих факторов: количества архивируемых и визуализируемых технологических параметров, количества серверов и операторских станций, используемых прикладных приложений и т.д.

    В отличие от полевых сетей жесткого требования детерминированности здесь нет: строго говоря, неважно, сколько времени займет передача сообщения от одного узла к другому – 100 мс или 700 мс (естественно, это не важно, пока находится в разумных пределах). Главное, чтобы сеть в целом могла справляться с общим объемом трафика за определенное время. Наиболее интенсивный трафик идет по участкам сети, соединяющим серверы и операторские станции (клиенты). Это связано с тем, что на операторской станции технологическая информация обновляется в среднем раз в секунду, причем передаваемых технологических параметров может быть несколько тысяч. Но и тут нет жестких временных ограничений: оператор не заметит, если информация будет обновляться, скажем, каждые полторы секунды вместо положенной одной. В то же время если контроллер (с циклом сканирования в 100 мс) столкнется с 500-милисекундной задержкой поступления новых данных от датчика, это может привести к некорректной отработке алгоритмов управления.

    2.    Отказоустойчивость. Достигается, как правило, путем резервирования коммуникационного оборудования и линий связи по схеме 2*N так, что в случае выхода из строя коммутатора или обрыва канала, система управления способна в кратчайшие сроки (не более 1-3 с) локализовать место отказа, выполнить автоматическую перестройку топологии и перенаправить трафик на резервные маршруты. Далее мы более подробно остановимся на схемах обеспечения резервирования.

    3.    Соответствие сетевого оборудования промышленным условиям эксплуатации. Под этим подразумеваются такие немаловажные технические меры, как: защита сетевого оборудования от пыли и влаги; расширенный температурный диапазон эксплуатации; увеличенный цикл жизни; возможность удобного монтажа на DIN-рейку; низковольтное питание с возможностью резервирования; прочные и износостойкие разъемы и коннекторы. По функционалу промышленное сетевое оборудование практически не отличается от офисных аналогов, однако, ввиду специального исполнения, стоит несколько дороже.
     

    4916
    Рис. 1. Промышленные коммутаторы SCALANCE X200 производства Siemens (слева) и LM8TX от Phoenix Contact (справа): монтаж на DIN-рейку; питание от 24 VDC (у SCALANCE X200 возможность резервирования питания); поддержка резервированных сетевых топологий.

    Говоря о промышленных сетях, построенных на базе технологии Ethernet, часто используют термин Industrial Ethernet, намекая тем самым на их промышленное предназначение. Сейчас ведутся обширные дискуссии о выделении Industrial Ethernet в отдельный промышленный стандарт, однако на данный момент Industrial Ethernet – это лишь перечень технических рекомендации по организации сетей в производственных условиях, и является, строго говоря, неформализованным дополнением к спецификации физического уровня стандарта Ethernet.

    Есть и другая точка зрения на то, что такое Industrial Ethernet. Дело в том, что в последнее время разработано множество коммуникационных протоколов, базирующихся на стандарте Ethernet и оптимизированных для передачи критичных ко времени данных. Такие протоколы условно называют протоколами реального времени, имея в виду, что с их помощью можно организовать обмен данными между распределенными приложениями, которые критичны ко времени выполнения и требуют четкой временной синхронизации. Конечная цель – добиться относительной детерминированности при передаче данных. В качестве примера Industrial Ethernet можно привести:

    1.    Profinet;
    2.    EtherCAT;
    3.    Ethernet Powerlink;
    4.    Ether/IP.

    Эти протоколы в различной степени модифицируют стандартный стек TCP/IP, добавляя в него новые алгоритмы сетевого обмена, диагностические функции, методы самокорректировки и функции синхронизации, оставляя при этом канальный и физический уровни Ethernet неизменными. Это позволяет использовать новые протоколы передачи данных в существующих сетях Ethernet с использованием стандартного коммуникационного оборудования.

    Теперь рассмотрим конкретные конфигурации сетей операторского уровня.
    На рисунке 2 показана самая простая – базовая конфигурация. Отказ любого коммутатора или обрыв канала связи ( link) ведет к нарушению целостности всей системы. Единичная точка отказа изображена на рисунке красным крестиком.

    4917
    Рис. 2. Нерезервированная конфигурация сети верхнего уровня

    Такая простая конфигурация подходит лишь для систем управления, внедряемых на некритичных участках производства (водоподготовка для каких-нибудь водяных контуров или, например, приемка молока на молочном заводе). Для более ответственных технологических участков такое решение явно неудовлетворительно.

    На рисунке 3 показана отказоустойчивая конфигурация с полным резервированием. Каждый канал связи и сетевой компонент резервируется. Обратите внимание, сколько отказов переносит система прежде, чем теряется коммуникация с одной рабочей станцией оператора. Но даже это не выводит систему из строя, так как остается в действии вторая, страхующая рабочая станция.

    4918
    Рис. 3. Полностью резервированная конфигурация сети верхнего уровня

    Резервирование неизбежно ведет к возникновению петлевидных участков сети – замкнутых маршрутов. Стандарт Ethernet, строго говоря, не допускает петлевидных топологий, так как это может привести к зацикливанию пакетов особенно при широковещательной рассылке. Но и из этой ситуации есть выход. Современные коммутаторы, как правило, поддерживают дополнительный прокол Spanning Tree Protocol (STP, IEEE 802.1d), который позволяет создавать петлевидные маршруты в сетях Ethernet. Постоянно анализируя конфигурацию сети, STP автоматически выстраивает древовидную топологию, переводя избыточные коммуникационные линии в резерв. В случае нарушения целостности построенной таким образом сети (обрыв связи, например), STP в считанные секунды включает в работу необходимые резервные линии, восстанавливая древовидную структуры сети. Примечательно то, что этот протокол не требует первичной настройки и работает автоматически. Есть и более мощная разновидность данного протокола Rapid Spanning Tree Protocol (RSTP, IEEE 802.1w), позволяющая снизить время перестройки сети вплоть до нескольких миллисекунд. Протоколы STP и RSTP позволяют создавать произвольное количество избыточных линий связи и являются обязательным функционалом для промышленных коммутаторов, применяемых в резервированных сетях.

    На рисунке 4 изображена резервированная конфигурация сети верхнего уровня, содержащая оптоволоконное кольцо для организации связи между контроллерами и серверами. Иногда это кольцо дублируется, что придает системе дополнительную отказоустойчивость.

    4919
    Рис. 4. Резервированная конфигурация сети на основе оптоволоконного кольца

    Мы рассмотрели наиболее типичные схемы построения сетей, применяемых в промышленности. Вместе с тем следует заметить, что универсальных конфигураций сетей попросту не существует: в каждом конкретном случае проектировщик вырабатывает подходящее техническое решение исходя из поставленной задачи и условий применения.

    [ http://kazanets.narod.ru/NT_PART2.htm]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > terminal bus

  • 12 the mere

    English-Russian base dictionary > the mere

  • 13 La Mort en ce jardin

       1956 – Франция – Мексика (97 мин)
         Произв. Produciones Tepeyrac, Мехико (Оскар Дансихерс), Dismage, Париж (Давид Маж)
         Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ
         Сцен. Луис Бунюэль, Луис Алькориса, Габриэль Ару, Реймон Кено по одноименному роману Жозе-Андре Лакура
         Опер. Хорхе Сталь-мл. (Eastmancolor)
         Муз. Поль Мисраки
         В ролях Жорж Маршаль (Шарк), Симона Синьоре (Джин), Шарль Ванель (Кастен), Мишель Жирардон (Мария Кастен), Мишель Пикколи (отец Лиззарди), Тито Хунко (Ченко), Луис Асевес Кастанеда (Альберто), Хорхе Мартинес де Хойос (капитан Ферреро).
       1945 г. Алмазные копи на бразильской границе. Солдаты объявляют горнякам о национализации приисков. Капитан Ферреро приказывает открыть огонь по делегации парламентеров и казнить раненого, попавшего в засаду и захваченного солдатами. Бунт набирает обороты, и за одну ночь городок, расположенный по соседству с копями, разоряется дотла. В поисках ночлега авантюрист Шарк останавливается у местной проститутки Джин, а та сдает его солдатам Ферреро, с которыми находится в сговоре: у Шарка при себе большая пачка денег. Попав в тюрьму, Шарк сбегает, выколов глаз охраннику пером, которое он потребовал для письма.
       На следующий день после бунта старика Кастена, самого богатого горняка, отца немой девочки Марии, несправедливо обвиняют в подстрекании к бунту. Кастен хотел жениться на Джин и вернуться во Францию, чтобы купить там ресторан. Теперь же он вместе с небольшой группой беглецов оказывается на корабле сутенера Ченко. На борту, в частности, обнаруживаются отец Лиззарди, миссионер, напрасно призывавший мятежников к спокойствию; Джин, сообщница Ченко во всевозможных контрабандных аферах; и беглец Шарк. Последний заставляет всех остальных покинуть корабль, преследуемый военным катером.
       Ченко сбегает, захватив с собою все продовольствие. 5 персонажей вынуждены столкнуться со всеми опасностями джунглей: проливными дождями, опасными животными и насекомыми и т. д. Им кажется, будто они идут вперед, но на самом деле они ходят по кругу. Шарк делает судьбоносное открытие: находит в джунглях обломки самолета, недавно потерпевшего крушение. Там есть и драгоценности, и одежда, и продукты. Но Кастен, обезумев, стреляет в Джин, которая только что призналась в любви Шарку. Отец Лиззарди пытается его образумить и тоже погибает. Шарк вынужден убить старика. После этого он уплывает на лодке с Марией.
         Это почти заурядное приключенческое повествование – один из самых характерных фильмов Бунюэля. Прежде всего оно демонстрирует высочайшее доверие, которое всегда испытывал Бунюэль к романной форме: в ней он выражал свои излюбленные темы и раскрывал излюбленные характеры. Бунюэль часто экранизировал классические романы («Робинзон Крузо» – в очень удачном фильме Robinson Crusoe, 1954, «Грозовой перевал» – в другом, совершенно провальном: Пучина страсти, Abismos de passion, 1954). Но более прозаический материал тоже ему подходит; это относится, например, к роману Жозе-Андре Лакура. Извилистая сюжетная канва Смерти в этом саду (которая, по словам Бунюэля, была слишком тонка, чтобы плести ее в одиночку, а потому на выручку пришел Кено) оживляет сложных и двусмысленных персонажей, которые неохотно раскрывают свои тайны и питают ими действие, динамичное и насыщенное событиями, будто в приключенческом сериале. «Цель творчества Бунюэля, – пишет Люк Мулле („Cahiers du cinéma“, № 64), – поиск великой правды, абсолюта, который, едва будучи найден, разрушается в тот же миг… Правда у Бунюэля – противопоставление 2-х мнений, 2-х мыслей… Здесь нет никакой социальной критики, критика невозможна в этой картине, каждым своим кадром призывающей нас: не судите, поскольку у вас нет на это возможности, а значит – и права. Представители властей Курчазо – диктаторы и слабовольные; убийцы и трусы; и разве они не правы, когда запрещают частную разведку месторождений?.. Кастен, этот недалекий человечишка, страстно влюбленный в шлюху и все время торчащий в церкви, по сложности ничуть не уступает своим компаньонам Джин или Ченко, любителям двойной игры; а падре Лиззарди заставляет вспомнить не столько Бретона, Сада, Арто или Клоделя, сколько Бернаноса».
       2-я часть в джунглях наполнена непостижимыми символами, диковинными сценами, также очень сильными в романтическом отношении. Они постоянно поддерживают зрителя в недоумении. Как пишет дальше Мулле: «Диковинное – это лишь форма двусмысленности; и то и другое рождаются из одного источника и вместе составляют вселенную Бунюэля: человек не может познать истину, поскольку она всегда выходит за пределы его понимания. Двусмысленность, дуальность в виде диковинного, необычного ― это, по определению, именно то, что мы переживаем, будучи не в силах объяснить. Сюрреализм только лишь добавился к буржуазному и иезуитскому влияниям, которыми были отмечены юные годы Бунюэля; он привлек внимание режиссера к тем явлениям в нашем мире, которые выходят за пределы рационального, а затем подтолкнул к выводу, что других явлений и не существует».
       Благодаря своей визуальной и повествовательной пышности, Смерть в этом саду – фильм и сложный, и простой. Сложный – по причинам, изложенным выше. Простой – потому что в конечном счете выживают лишь те 2 персонажа, которые наиболее свободны от всяческих идеологий, предрассудков, одержимостей и психических отклонений. Универсальность Бунюэля заключается в его способности в равной степени хорошо описывать персонажей, измученных душевными терзаниями, и людей простодушных и приземленных. Кстати, как режиссер он нравится и тем и другим. И, словно для пущей ироничности, религиозные фанатики самых разных направлений всегда считают его на своей стороне.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Gabriel Arout, En travaillant avec Luis Buñuel) в журнале «Cahiers du cinéma», № 63, 1956. Очень интересная статья о съемках фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Mort en ce jardin

  • 14 The Life and Death of Colonel Blimp

       1943 - Великобритания (160 мин)
         Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)
         Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ
         Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер
         Опер. Жорж Периналь (Technicolor)
         Муз. Аллан Грей
         В ролях Этон Уолбрук (Тео Кречмар-Шульдорф), Роджер Ливси (Клайв Кэнди), Дебора Керр (Эдит / Барбара / Анджела), Роналд Калвер (полковник Беттеридж), Джеймс Маккечни (Спад Уилсон), Алберт Ливен (фон Риттер), Артур Уонтнер (советник посольства), Дэйвид Хатчесон (Хоппи), Урсула Джинз (фрау фон Кальтенек), Джон Лори (Мёрдок), Феликс Эйлмер (епископ), Карл Яффе (фон Ройманн), Дэйвид Уорд (Кауниц).
       1942 г. Английская армия проводит учения по обороне Лондона. «Война должна начаться в полночь», гласит инструкция. Но молодой офицер-ополченец Спад Уилсон полагает, что в борьбе с фашистами не нужно соблюдать правил и любые удары дозволены, если они эффективны. Поэтому он решает начать атаку в 6 часов и захватить в плен генерала Клайва Кэнди и других высокопоставленных чинов, заперев их в сауне. Эта проделка удается великолепно. Вступив с молодым Уилсоном в перепалку в бассейне, пожилой генерал Кэнди вспоминает себя в возрасте этого молокососа, 40 лет назад.
       Когда подходит к концу англо-бурская война (Клайв получил в Южной Африке «Крест Виктории»), он узнает от работающей в Берлине молодой англичанки Эдит Хантер, что против Англии готовится особенно клеветнический пропагандистский выпад, и, вопреки предписаниям начальства, отправляется в немецкую столицу на встречу с неким Кауницем, главным инициатором грязной кампании. В популярном городском кафе он оскорбляет Кауница, а вместе с ним - весь полк, в котором тот служит. Назначается дуэль между Кэнди и лейтенантом Тео Кречмаром-Шульдорфом. которому выпало защищать честь полка. Оба противника ранены на дуэли и в больнице становятся друзьями. Тео влюбляется в Эдит и признается в этом Кэнди, которого напрасно принимал за ее жениха. Тео женится на Эдит. И только потом Клайв отчетливо понимает, что в глубине души тоже любил Эдит.
       Упустив женщину своей жизни. Клайв навсегда сохраняет в сердце тоску по ней. Вернувшись в Лондон, он начинает встречаться с сестрой Эдит, надеясь обрести в ней хоть частицу своей любимой, но отношения не складываются. Несколько лет он только и делает, что охотится да украшает трофеями стены огромного особняка, доставшегося от тетки. В 1914 г. на фронте он встречает во французском монастыре медсестру, поразительно похожую на Эдит. Ее зовут Барбара Уинн, и скоро она становится его женой. Узнав о перемирии, Кэнди радуется, что «добропорядочные» правила ведения боя одержали верх над подлыми хитростями германского врага. Он навещает своего друга Тео в лагере для военнопленных, но тот отказывается с ним говорить. После освобождения Тео звонит ему с вокзала. Они вновь встречаются. Тео в отчаянии. Кэнди знакомит его со своими друзьями по клубу и уверяет, что англичане отнюдь не намерены унижать побежденного врага: напротив, они готовы помочь ему подняться на ноги.
       Проходят годы. В 1926 г. умирает Барбара. Кэнди снова с головой уходит в охоту - только это занятие помогает ему унять тоску. Подписывают Мюнхенские соглашения. Тео, в 1920 г. подавший в отставку, просит разрешения на эмиграцию в Англию. Его жена Эдит умерла, а 2 сына стали убежденными фашистами. Сам он с презрением относится к тому, что происходит в Германии. Кэнди, вернувшийся на службу, встречается с ним и хочет помочь ему остаться в Англии. Он готовится выступить по радио, но его речь в последнюю минуту отменяют. Он в ярости. Тео понимает, почему его не подпустили к микрофону. Он пытается объяснить Кэнди, что прежние методы ведения войны устарели с появлением нового врага - фашистов. «Это не джентльменская война», - говорит он Кэнди, но тому трудно приспособиться к новой реальности. Кэнди пытается принести пользу в ополчении, которому доверена оборона Лондона. Своим шофером он назначает Анджелу Кэннон по прозвищу Джонни - девушку, странным образом похожую на Эдит и Барбару. Она - невеста лейтенанта Уилсона, чья успешная хитрость служит словно живой иллюстрацией слов Тео. В борьбе с фашистами надо забыть о правилах. Кэнди обещает Тео сделать все, чтобы Уилсон избежал наказания.
        1-й фильм, выпущенный компанией «Archers», созданной Пауэллом и Прессбургером. 1-я совместная работа Пауэлла и выдающегося художника по декорациям Альфреда Юнге. Неспешность, разносторонность, необычность этого содержательного и сильного фильма обретают смысл только в контексте ностальгии и понимания кинематографа как тотального искусства - 2 элементов, которые почти неизменно присутствуют в творчестве Пауэлла. Жизнь полковника Блимпа показана одновременно с разных точек зрения: индивидуальной и коллективной, чувственной и моральной, политической и патриотической. История, рассказанная в фильме, - история человека, страны и эволюции некоторых ценностей (чести, сословного духа и т. д.), которым довелось претерпеть болезненные метаморфозы в первой половине XX в. На уровне формы Жизнь и смерть полковника Блимпа сочетает виртуозность с тончайшей чувственностью, масштабную зрелищность - с интимизмом и крайней сдержанностью. Стоит лишь сравнить, к примеру, нападение на сауну в начале фильма и великолепный монолог Энтона Уолбрука, объясняющего властям причины, побуждающие его эмигрировать в Англию. Пауэлл ведет рассказ как минимум в 3 измерениях: в настоящем (поскольку фильм претендует на актуальность и злободневность), в прошлом (действие растянуто на 40 лет) и, наконец, в том измерении субъективной фантазии, которое находится, говоря строго, вне времени. Благодаря этой фантазии реализм картины неизменно отмечен печатью необычной и почти фантастической поэзии. Ее, в частности, излучает присутствие поочередно 3 героинь, сыгранных Деборой Керр. Так создается впечатление, будто Блимп провел всю жизнь в обществе одной женщины, чья неподвластная времени молодость придает повествованию волнующий аромат вечности. Все это богатство формы гармонично вписывается в картину, обладающую сдержанной и тонкой барочной пышностью (у Пауэлла эти понятия не противоречат друг другу) и подчиняющуюся в своем то быстром, то неспешном движении почти музыкальной структуре. Чрезвычайно интересные актерские работы Энтона Уолбрука и Роджера Ливси наполнены скрытым чувством, внутренним достоинством и гуманизмом, не нуждающимся в лишних словах. Экранное старение Роджера Ливси - одно из самых удачных в истории кинематографа.
       N.В. Министерство информации, подстрекаемое самим Черчиллем, сначала пыталось сорвать съемки. Например, отказалось вызволить из рядов военно-воздушных сил Лоренса Оливье, который должен был исполнить в фильме главную роль. Затем оно задержало выпуск фильма в заграничный прокат под тем предлогом, что он якобы содержит в себе пораженческие настроения, высмеивает армию, а некоторые эпизоды (напр., несоблюдение молодым офицером приказа о времени начала учений) могут спровоцировать нападение, подобное Пёрл-Харбору. Эта полемика оказалась только на пользу картине, которая и без того имела значительный успех. Интересная (и секретная) официальная переписка по этому поводу была опубликована в книге Иэна Кристи «Пауэлл, Прсссбургер и другие» (Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, British Film Institute, 1978). Можно предположить (это лишь частная гипотеза), что чиновников больше разозлило название фильма, нежели его содержание. Полковник Блимп - намек на персонаж комиксов, созданного Дэйвидом Лоу для газеты «London Evening Standard». Этот персонаж отличается реакционным мышлением, нелепым поведением и напыщенностью. «Блимп» из фильма не имеет ничего общего с этим образом - хотя бы потому, что большая часть истории рассказана во флэшбеке, с субъективной точки зрения рассказчика. Автобиографичность и самокритичность рассказа только усиливают в глазах зрителя человечность и ясность ума центрального персонажа. Раньше фильм был в большинстве случаев сокращен на 40–50 мин. Лишь недавно он был восстановлен в первоначальной длительности.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Life and Death of Colonel Blimp

  • 15 On the Town

       1950 – США (98 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ
         Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин по их же мюзиклу, вдохновленному балетом Джерома Роббииза «Свободный мужчина» (Fancy Free)
         Опер. Херолд Россон (Technicolor)
         Муз. Леонард Бёрнстайн, Роджер Идэнз
         Слова Бетти Комден и Адолф Грин
         Хореогр. Джин Келли
         В ролях Джин Келли (Гэби), Фрэнк Синатра (Чип), Бетти Гарретт (Брунгильда Эстерхази), Энн Миллер (Клер Хаддесен). Джулз Маншин (Оззи), Вера-Эллен (Айви Смит), Флоренс Бейтс (мадам Дилёвска), Элис Пирс (Люси Шмилер), Джордж Мидер (профессор), Ганс Конрид (Франсуа), Юджин Борден (официант), Роберт Б. Уильямз (полицейский).
       Молодые моряки Гэби, Чип и Оззи получают увольнительную на сутки и приезжают в Нью-Йорк. За этот короткий промежуток времени они хотят исследовать город и даже – кто знает? – найти себе подружек. В метро Гэби, уроженец Мидоувилля, штат Индиана, видит афишу с фотографией «Июньская Мисс Турникет» и тут же влюбляется в изображенную на ней девушку. Он думает, что она знаменита на весь город, тогда как на самом деле она – самая обычная девушка, отобранная для того, чтобы олицетворять собой типичную американку в ежемесячном конкурсе. По воле случая Гэби фотографируется с ней на перроне, после чего она исчезает.
       Гэби просит друзей отправиться с ним на ее поиски. По дороге таксистка Брунгильда Эстерхази кладет глаз на Чипа и не отстает от него ни на шаг, а Оззи охмуряет очаровательную девушку-археолога Клер Хаддесен, с которой знакомится в Музее естествознания. Она увлечена Оззи, поскольку видит в нем точную копию доисторического человека Pithecanthropus erectus. Выходя из музея, Оззи вынимает одну кость из гигантского скелета диплодока, и скелет рушится па пол. Из-за этой оплошности весь остаток дня за 3 друзьями и их спутницами будет гоняться полиция.
       Друзья расходятся и продолжают искать Мисс Турникет по отдельности. Наконец Гэби находит ее в «Симфоническом зале», где та берет уроки танцев у мадам Дилёвска. Он с боем добивается от девушки согласия на свидание на крыше Эмпайр-стейт-билдинг. Там встречаются все 3 пары, после чего все вместе отправляются в тур по ночным клубам. Клер и Брунгильда по доброте душевной подговаривают официантов, чтобы те обращались с Мисс Турникет (в миру – Айви Смит) по-царски и поддерживали иллюзии Гэби насчет ее славы. Но ровно в 23.30 Айви исчезает, словно Золушка. Она спешит в некое ярмарочное заведение на Кони-Айленде, где работает, чтобы оплачивать уроки танцев, а Гэби воображает, будто она сказочно богата и посещает только высшее общество.
       На какое-то время Гэби становится кавалером соседки Брунгильды по комнате, симпатичной, простуженной и очень некрасивой коротышки. Он провожает ее домой, а затем вновь отправляется на розыски Айви. Мадам Дилёвска говорит ему, что Айви работает на Кони-Айленде. 5 друзей едут туда на такси Брунгильды, которая ловко сбрасывает с хвоста полицейских. Гэби видит Мисс Турникет за более чем скромной работой танцовщицы, а заодно узнает, что она – его землячка. Все это лишь больше разжигает его страсть. Вновь появляются рассвирепевшие полицейские. Моряки пытаются улизнуть, переодевшись в восточных танцовщиц, но в итоге все же попадают в кутузку. Брунгильда и Клер задабривают полицейских, расхваливая на все лады морской флот и моряков. Друзей отпускают на свободу, и наутро Айви, Клер и Брунгильда прощаются с ними в порту и провожают в рейс.
         Режиссерский дебют Стэнли Донена и Джина Келли. Параллельно неореалистической революции в Европе, Увольнительная в город совершает гораздо более скромную, но не менее эффективную революцию в своей области, то есть – в мюзикле. Следуя указаниям продюсера Артура Фрида, готового к любым нововведениям, Комден и Грин переписывают свою популярную бродвейскую пьесу («Увольнительная в город», созданная по мотивам балета «Свободный мужчина», музыку к которому написал Леонард Бёрнстайн, а хореографию поставил Джером Роббинз), а Донен и Келли выводят ее с театральной сцены прямо на улицы Нью-Йорка. Никто и никогда до этого момента не снимал столько планов и музыкальных сцен в настолько обширных и многолюдных реальных городских экстерьерах. И хотя соавторам не удалось осуществить задуманное и снять весь фильм на городских улицах, уличные сцены достаточно хороши, чтобы картина заняла уникальное место в истории кино. Помимо этой структурной революции, в жанр решительно вторгаются новые черты: динамизм, молодость и юмор. Донен гениален в карикатуре, и фильм изобилует бесчисленным количеством юмористических штрихов, легких или подчеркнутых, которые то обозначают детали характера или атмосферы, то обогащают перипетию или же придают дополнительный блеск хореографии. Таким образом, удается счастливо обогнуть главный подводный камень жанра – приторность.
       2 из 6 номеров, добавленных к оригинальному мюзиклу («Доисторический человек», где действие происходит в Музее естествознания, и «Положись на меня», пародия на вестерн, когда Синатра, Джулз Маншин, Бетти Гарретт, Энн Миллер и Элис Пирс пытаются поднять настроение Джину Келли), и по сей день удивляют своей чудесной молодостью, не подвластной моде. Фильм оригинален и тем, что похож на альбом хореографических набросков и эскизов на фоне довольно простых декораций, подчеркивающих движения и позы: в нем используются все возможные фигуры с участием от 1 до 6 танцоров, за исключением массовых номеров с батальонами девушек и армиями статистов, какими пичкал публику Базби Бёркли. Впрочем, новаторство Увольнения в город логично вписывается в естественный ход эволюции, поскольку большая часть его создателей (Донен, Келли, Комден, Грин, Синатра, Джулз Маншин, Бетти Гарретт) уже работали вместе на Отведи меня на матч, Take Me Out to the Ball Game, 1949, Базби Бёркли; Донен и Келли написали сценарий к этому фильму и подготовили музыкальные номера. Дуэт Келли и Синатры в роли матросов уже фигурировал в симпатичной картине Джорджа Сидни Поднять якоря, Anchors Aweigh, 1943.
       Прекрасно осознавая подлинную значимость фильма, Донен (которому в 1949 г. было всего 25 лет) довольно скромно оценивал свой с Келли вклад в развитие мюзикла. «Мы не понимали, что обновляем жанр. Мы никогда не говорили себе: „Сейчас мы сделаем нечто такое, чего не делал раньше никто другой“. Мы всего лишь думали, что именно так надо снимать и понимать мюзикл. Именно так мы его ощущали. Мы были не первое, кто показал людей, поющих на улице. Лубич делал это до нас – и Мамулян тоже. Мы всего лишь немного углубили эту идею, чтобы уравнять в шансах сюжет, музыку, операторскую работу, смех, не выпячивая какой-либо элемент в ущерб другим. Для нас главным в мюзикле была правильная дозировка. Раньше мюзикл всегда оказывался рабом одного из этих элементов» (интервью Даниэлю Паласу и Бертрану Тавернье в журнале «Cahiers du cinéma», № 143, 1963). Наконец, стоит отметить, что этот глоток свежего воздуха, это великолепное использование натуры вовсе не означает движения в сторону реализма. Как отметил Донен много лет спустя, история мюзикла как раз начиналась с реализма: в большинстве сюжетов были показаны певцы и танцоры на репетициях, в процессе создания спектакля. Заставить персонажей петь и танцевать в метро, на улицах, у знаменитых памятников и т. д. было, наоборот, самым антиреалистическим шагом из всех возможных. Зато какой же это праздник, и сколько бодрости он несет с собой.
       N.B. В сновидческом балете «Один день в Нью-Йорке» Синатру и Джулза Маншина рядом с Келли заменяют танцоры Алекс Ромеро и Ли Шеддон. Вместе с Верой-Эллен танцуют Мария Гроскап и Кэрол Хейни, ассистентка-хореограф Келли, которой Донен подарил важную комическую роль в фильме Пижамная игра, The Pajama Game.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > On the Town

  • 16 The Lodger

    1. (1926)
       1926 - Великобритания (74 мин)
         Произв. Gainsborough Pictures (Майкл Бэлкон, Карлайл Блэкуэлл)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Элиот Стэннард по одноименному роману миссис Беллок Лоундз (титры Айвор Монтегю)
         Опер. барон Гаэтано ди Вентимилья
         В ролях Айвор Новелло (Жилец), Мэри Олт (хозяйка квартиры миссис Бантинг), Артур Чесни (ее муж), Джун (их дочь Дэйзи), Малколм Кин (полицейский Джо Беттс).
       ± Подзаголовок фильма: Рассказ о лондонском тумане. В лондонском районе орудует неуловимый убийца, среди ночи нападающий на юных блондинок и оставляющий на трупах треугольный листок бумаги с подписью «Мститель». В скромном домике в этом районе появляется новый жилец, на вид очень нервный и беспокойный; из багажа при нем только маленький кожаный саквояж. У хозяйки квартиры есть дочь Дэйзи, юная манекенщица, за которой настойчиво ухаживает полицейский, расследующий убийства. Новый жилец ведет себя странно: просит убрать из его комнаты картины, изображающие молодых светловолосых женщин, часто уходит по ночам, пряча лицо под длинным шарфом. Судя по всему, он нравится Дэйзи, и полицейский ревнует. Хозяйка обеспокоена ночными прогулками жильца и делится своими подозрениями с мужем. Вскоре муж начинает их разделять, тем более что очередное убийство происходит недалеко от их дома.
       Муж хозяйки заставляет жильца забрать шикарное платье, которое тот подарил Дэйзи: она уже успела выйти в нем на показе мод. Жилец и Дэйзи гуляют ночью и садятся на скамейку. Вне себя от ревности, полицейский разлучает их: Дэйзи говорит, что не хочет больше его видеть. Полицейский проводит обыск в комнате жильца и находит в его саквояже револьвер, карту с помеченными местами убийств и портрет 1-й жертвы. Жилец утверждает, что это его сестра. Их мать, умирая, просила отомстить за нее. Несмотря на эти слова, полицейский арестовывает жильца и надевает на него наручники. Но жильцу удается сбежать. Дэйзи находит его на месте назначенного свидания, под уличным фонарем. Они идут в кафе, но жилец вынужден прятать руки под плащом, и это привлекает внимание других посетителей. Герои бегут, преследуемые толпой.
       Полицейский узнает, что настоящий убийца только что пойман. Но толпа уже приковала жильца наручниками к уличной решетке и вот-вот с ним расправится. Полицейскому удается отцепить его и спасти. Выйдя из больницы, жилец делает предложение Дэйзи и приглашает ее, а также будущих тестя и тещу в свое шикарное поместье.
        1-й значительный фильм Хичкока. Помимо виртуозности, богатства различных эффектов и заметного влияния немецких экспрессионистов (напр., сцена, когда мать Дэйзи обыскивает комнату жильца, где на стенах отражаются уличные огни, сильно напоминает один из 1-х планов Улицы, Die Strasse), Жилец содержит множество мотивов, которые часто будут встречаться в более поздних фильмах Хичкока. Это мотивы драматургические, нравственные (ложно обвиненный человек и его путь, показанные с христианской точки зрения - см. Подозрение, Suspicion и в особенности Не тот человек, The Wrong Man) и даже визуальные: напр., лестница, источник головокружения и страха, вокруг которой строится часть действия и ряд очень красивых кадров. (По своей конструкции, построенной вокруг центральной лестницы, дом в Жильце очень близок дому в Психопате, Psycho. Вертикальный план, где по руке героя на перилах мы понимаем, что он спускается по лестнице, пробуждает в памяти знаменитый кадр из Головокружения, Vertigo).
       Хичкок часто сожалел, что звездный статус Айвора Новелло вынудил его завершить фильм счастливой развязкой: жилец оказывается невиновен. Однако такая развязка нисколько не искажает смысл фильма, напротив, значительно обогащает его. Хотя Хичкок, в сущности, не разделяет концепции Жида «Не суди», он часто нашептывает зрителю: «Не суди второпях», и этот призыв слышен во многих его сюжетах. В этом фильме родители Дэйзи быстро приходят к выводу о виновности жильца лишь потому, что он для них - чужак, а его манеры, поведение и происхождение кажутся им подозрительными. А полицейский совершенно ослеплен ревностью и гневом. Виновность других людей, прежде всего, кроется в нас самих, таится в наших комплексах и предрассудках. С другой стороны, хотя жилец в финале оказывается невиновен, его нравственный облик неоднозначен: разве он не собирался убить Мстителя? Но надо признать, что подобная двусмысленность не свойственна природе Хичкока: каждый раз, по возможности, Хичкок будет избавлять от нее свои фильмы.
    2. (1944)
       1944 - США (84 мин)
         Произв. Fox (Роберт Басслер)
         Реж. ДЖОН БРАМ
         Сцен. Барре Линдон по одноименному роману Мари Беллок Лоундз
         Опер. Люсьен Бэллэрд
         Муз. Гуго Фридхофер
         В ролях Лэрд Кригар (Жилец), Мёрл Оберон (Китти), Джордж Сандерз (Джон Уорвик), сэр Седрик Хардуик (Роберт Бёртон), Сара Оллгуд (Эллен Бёртон), Обри Мэзер (Сазерленд), Хелена Пикард (Энн Роули).
       В ночь, когда Джек-Потрошитель совершает 4-е убийство в лондонском квартале Уайтчепл, некий человек снимает комнату по объявлению, данному пожилой супружеской парой Робертом и Эллен Бёртонами. Вместе с комнатой незнакомец снимает и мансарду. Он называется фамилией Слейд и добавляет, что работает патологоанатомом, а потому его график весьма необычен. Слейд восхищен спокойствием, царящим в доме Бёртонов: «Это место - словно надежное убежище», - говорит он. Принеся жильцу завтрак, миссис Бёртон обнаруживает, что Слейд развернул лицом к стене все портреты актрис в комнате. Племянница Бёртонов Китти - артистка мюзик-холла в «Королевском театре Пиккадилли». В день премьеры она пускает в свою гримерку бывшую актрису-неудачницу Энн Роули, выполняя ее настойчивую просьбу. Китти даже дает ей денег: Энн уходит счастливая, но в тот же вечер становится 5-й жертвой Джека-Потрошителя. Слейд часто уходит и возвращается по ночам, чем навлекает подозрения миссис Бёртон. Слейда знакомят с женихом Китти - инспектором полиции Джоном Уорвиком, которому поручено расследование убийств, совершенных Потрошителем. Подозрения миссис Бёртон крепнут, когда она узнает, что Слейд сжег свой кожаный саквояж - примету, указанную во всех газетах. Но мистер Бёртон настроен скептически: по его словам, Слейд сделал это, чтобы не попасть под следствие. Он и сам припрятал свой саквояж.
       Пока миссис Бёртон угощает Слейда чаем, тот рассказывает ей о своем брате - гениальном художнике, который, по его словам, не должен был умирать. Джек-Потрошитель убивает новую жертву: на этот раз он прячется в ее комнате. Полиция оцепляет квартал, но ей не удается поймать преступника. В эту же ночь Китти видит, как Слейд сжигает свое пальто: он объясняет это тем, что испачкал его ядовитыми веществами в лаборатории. Китти верит в его искренность и защищает его от подозрений тетушки. Оставшись наедине с Китти, Слейд подозрительно возбужденным голосом объясняет, что женская красота может быть губительной. Именно она сгубила его брата. Теперь и мистер Бёртон разделяет подозрения супруги; вдвоем они делятся ими с Уорвиком, и тот пытается проверить их, взяв у жильца отпечатки пальцев. Роясь в вещах Слейда, Уорвик находит портрет его брата и вспоминает, что видел точно такой же портрет в комнате 1-й жертвы. Тем временем в «Королевском театре Пиккадилли» Китти исполняет французский танец с группой девушек-танцовщиц. Слейд пришел в театр по приглашению Китти: он и зачарован, и возмущен этим зрелищем. После номера Китти обнаруживает его в своей гримерке. Слейд хватает ее за горло: «Я люблю вас и ненавижу то зло, что живет в вас», - восклицает он. Она кричит. Прибегает Уорвик и стреляет в Слейда. Слейд ранен. Он прячется в темных закоулках и снова пытается убить Китти. Зажатый в угол полицейскими, он бросается из окна в Темзу. Его тело так и не будет найдено.
        Самая знаменитая версия похождений Джека-Потрошителя по мотивам романа Мари Беллок Лоундз, при этом - гораздо менее авторская и технически совершенная, нежели версия Хичкока (Жилец, The Lodger), а по оригинальности значительно уступающая версии Уго Фрегонезе (Человек на чердаке, Man in the Attic). Джон Брам, немецкий кинорежиссер, уроженец Гамбурга, специалист по нагнетанию тревожной атмосферы, слегка тяготеющий к барокко, использует свой скромный талант, рисуя образ викторианского Лондона - образ то устаревший и перегруженный (где чувствуется отдаленное влияние экспрессионизма), то тревожный и до странности рафинированный (и тогда в нем ощущается влияние фильма Турнёра Кошачье племя, Cat People, см. сцену, когда миссис Бёртон дает воды жильцу, чтобы раздобыть отпечатки его пальцев). Джона Брама в 1-ю очередь интересует свет, и его он использует с гораздо большей тонкостью, нежели перипетии сценария или характеры персонажей. 2-е и главное достоинство фильма - участие Лэрда Кригара, одного из самых трогательных и талантливых «тяжеловесов» в голливудском кинематографе. Очевидно, что в этой картине он без труда выделяется на фоне прочих, донельзя банальных персонажей, среди которых фигурирует и Джордж Сандерз, где-то вдруг растерявший все свои способности. Лэрд Кригар воплощает довольно смутный образ Джека-Потрошителя; его переход от желания отомстить за брата к одержимому пуританству и женоненавистничеству так и остается без объяснений. Хотя творческий путь Лэрда Кригара оказался слишком коротким (он родился в 1916 г., а умер в 1944 г., а впервые снялся в кино в 1940 г.), он успел сыграть в 3 крайне удачных фильмах: Я просыпаюсь с криком, I Wake Up Screaming, 1941 - талантливом нуаре Брюса Хамберстоуна, где он играет детектива-убийцу; в Жильце и в фильме Площадь Похмелья, Hangover Square, 1945, вышедшем на экраны уже после его смерти. Площадь Похмелья также поставлена Джоном Ирамом по сценарию Барре Линдона, и действие его снова происходит в Лондоне; герой Лэрда Кригара, сумасшедший композитор, при резких звуках теряет память и чувствует неудержимый позыв убивать. Финальная сцена, где он исполняет концерт в охваченной пламенем зале, стала знаменитой и вошла в анналы «готической мелодрамы».
       N.В. Другие версии романа Мари Беллок Лоундз сняты Хичкоком (Великобритания, 1926), Морисом Элви (Великобритания, 1932) (в этом фильме Айвор Новелло вновь играет ту же роль, что и у Хичкока) и Уго Фрегонезе (Человек на чердаке). О Джеке-Потрошителе см. также фильм Роберта Бейкера и Монти Бермана Джек-Потрошитель (Jack the Ripper, Великобритания, 1960 - достаточно блеклое раскрытие темы, поданное с хирургической точки зрения) и довольно оригинальную вариацию Николаса Майера Во всякое время, Time After Time, США 1979, где наш герой (его роль играет Дэйвид Уорнер) использует машину времени Гёрберта Уэллса, чтобы попасть в современную Америку. Напомним, что, согласно последним исследованиям, знаменитым убийцей оказался не английский аристократ, принадлежащий к королевской фамилии, как долгое время считалось, а польский еврей, умерший в 23 года в приюте для душевнобольных (***).
       ***
       --- Имеется в виду человек, известный под именем Дэйвид Коэн - центральный персонаж книги-расследования Мартина Фидо «Преступления, обнаружение и смерть Джека-Потрошителя» (Martin Fido, The Crimes, Detection and Death of Jack the Ripper, 1987). Это лишь одна из версий. В настоящее время общее число подозреваемых превышает два десятка; среди них - Льюис Кэрролл и принц Алберт Виктор, внук королевы Виктории.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Lodger

  • 17 Глава 1. Откуда что пошло

    В начале было слово.
    Библия
    В глубине души мы все немного идеалисты и уверены, что начиналось все наверняка хорошо. Непорочно. И язык был светлым, чистым и пушистым. Это уж потом дьявол дело подпортил. А в раю-то Адам с Евой только ласково ворковали. С чего бы им там ругаться?
    Или так.
    Ребенка по традиции принято считать невинным, а его лепет - нежным и трогательным. Так и молодой и подрастающий язык вначале чист и свеж. Это уж потом, в ходе эксплуатации, он загрязняется, "зашлаковывается" грязными словами. Все грубое является наносным, приобретенным в ходе суровых буден.
    Красиво. Но, к сожалению, это лишь наши фантазии. В реальности же вопросы о том, являются ли ругательства неотъемлемым элементом человеческой культуры, когда они в языке появляются ит.д., бессмысленны. Грубые слова - всегда часть языка, его нижний слой, дно. Как ни трансформируй языковую емкость, а без дна не обойтись и какая-то часть содержимого всегда будет к нему близка.
    Более того, большинство филологов сходится на том, что, как это ни смешно (см. два первых абзаца), язык и произошел от жестких выражений. Ведь он возник не из желания интеллектуалов вести утонченную беседу, а из потребности дикарей-неандертальцев обмениваться сигналами на расстоянии. И сигналами такими могли быть только короткие, эмоциональные и недвусмысленные окрики. А из современных слов к ним ближе всего проклятия и восклицания. Короткие, часто односложные.
    Сидят три дикаря и беседуют:
    - Ба-бу-бу.
    - Бу-бу-бы.
    - Ба-бу бы!
    Так, говорят, и была впервые затронута эротическая тема.
    Итак, филологическая концепция, заключающаяся в том, что праязык - ругательства и есть, вполне логична. К тому же она неоднократно проверялась и обкатывалась. Изучены языки аборигенов, отсталых, изолированных, находящихся на ранних стадиях развития народов ит.д. Во всех случаях структура лексики подобна нашей, современной. В любом примитивном языке есть свои оскорбления, ругательства, мат, табуированные слова. Причем и обзывательные категории везде одни и те же: богохульство, сравнения с грязным и зловонным, все связанное с отправлением естественных надобностей и сексом.
    Так, пытливый филолог Дональд Томпсон с восторгом описывает, как маленькая девочка из племени австралийских аборигенов, увидев его впервые (ну, естественно, "белого дьявола"), тут же стала прогонять, используя ругательства "черт" и "вонючая какашка".
    Интересно, что и в примитивных языках можно, как в современном английском, подобрать ряд синонимов с разной степенью грубости. Так что возможность говорить как более грубо, так и более мягко, похоже, существовала во все времена.
    Косвенные указания на то, что ругались и древние египтяне, и древние евреи, есть в Ветхом Завете. В нескольких местах указано, что имя Господа нельзя осквернять, употреблять его всуе.
    Значит, оскверняли. Иначе зачем бы с этим бороться.
    Ругались и в Древней Греции, и в Древнем Риме, и англичане "в старые добрые времена". Шекспир, что следует из многих намеков, рассыпанных по его текстам, с матом был знаком прекрасно, только в его время использовать грубые ругательства и проклятья публично было нельзя.
    А вот интересный аргумент ученого-филолога Эшли Монтегю, автора монографии "Анатомия ругательств". Отвечая на вопрос: "А ругались ли в Древней Греции?", она сказала: "То, что герои гомеровской Илиады ругались, не вызывает никакого сомнения, потому что они были всего лишь простыми солдатами, а солдаты ругаются всегда!"
    Отметим, что распространенными были попытки искать корни ругательств вовне, в других странах. Так, в русском мате видели татарские истоки. Английским вульгарным словам приписывали скандинавское происхождение ит.д. Никаких серьезных доказательств этому нет и не было. Да, слова эти выделяются, звучат необычно. Да, они оскорбляют, шокируют и непонятно откуда взялись. Но это, как и многие грязные вещи, наш продукт. И скорее всего простые, грубые, примитивные слова - не отходы нашего языкового производства, а его грязная, но плодородная почва.
    Как не вспомнить ахматовское: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи..."
    Легенды о том, что все плохое приходит со стороны, от нехороших других, обусловлены тем, что люди (да, и мы с вами!) склонны подсознательно возвышать, облагораживать себя, свою семью, свой род и народ.
    Так родители всего мира, замечая испорченность собственного подростка, искренне сетуют: "Наш-то мальчик такой хороший (домашний, чистый, простой, скромный, наивный). Это плохие мальчишки с улицы его подучили!"
    Жизнь, конечно, развращает (а можно сказать иначе - обогащает опытом), и взаимное влияние людей, наций и языков всегда сказывается. Но все народы имеют и свои собственные, причем почти всегда свободно конвертируемые ругательства. Каждый язык по-своему "велик и могуч". Приписывать эти качества только языку родному - детская болезнь, одной из причин которой является элементарное (хотя и вполне естественное, если говорить о непечатных выражениях) незнание иностранной речи. Даже наш небольшой словарь дает представление о том, что низы американского английского не менее богаты, чем верхняя, литературная его часть.
    Итак, крепкие выражения - не наносное, не пена, а фундамент языка.

    American slang. English-Russian dictionary > Глава 1. Откуда что пошло

  • 18 Laura

       1944 - США (88 мин)
         Произв. Fox (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари
         Опер. Джозеф Лашелл
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).
       ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.
       Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.
       Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.
       Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.
       Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.
       Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».
        Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.
       Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.
       Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.
       Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)
       Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.
       Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.
       Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.
       Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.
       N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Laura

  • 19 Moonfleet

       1955 – США (89 мин)
         Произв. MGM (Джон Хаусмен)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Ян Люстиг, Маргарет Фиттс по одноименному роману Джона Мида Фолкнера
         Опер. Роберт Планк (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Миклош Рожа
         В ролях Стюарт Грейнджер (Джереми Фокс), Джордж Сандерз (лорд Эшвуд), Джоан Гринвуд (леди Эшвуд), Вивека Линдфорс (Анна Минтон), Джон Уайтли (Джон Моуэн), Лилиан Монтевекки (цыганка), Шон Макклори (Эльзевир Блок), Мелвилл Купер (Феликс Ретси), Алан Нэйпиер (отец Гленни), Джон Хойт (Мэскью), Донна Коркоран (Грейс), Джек Элам (Дэймен), Дэн Симор (Халл), Иэн Вулф (Тьюксбери), Фрэнк Фергюсон (кучер).
       Октябрьской ночью 1757 г. в деревню Мунфлит на английском побережье приходит мальчик Джон Моуэн. Его родители умерли, но мать перед смертью оставила письмо с советом искать крова у Джереми Фокса, которого она некогда любила в Мунфлите, где жила с родителями. Провалившись в яму на кладбище, мальчик оказывается среди контрабандистов: с их бандой, судя по всему, связан и Фокс, поскольку он тоже появляется тут, с новой любовницей-цыганкой. Чтобы подтвердить подлинность письма, мальчик предъявляет ему семейный перстень Моуэнов. Фокс не испытывает ни малейшей симпатии к роду Моуэнов, которые некогда запретили ему видеться с Оливией, матерью Джона, и дошли даже до того, что спустили на него собак. На следующий день Фокс пытается избавиться от Джона, посадив его в карету и отправив в колледж. Но Джон думает, что его похитили, выпрыгивает из кареты на полном ходу и приходит в особняк «Мунфлит», где сейчас живет Фокс. Фокс впечатлен отвагой мальчика и столь упорным желанием считать его тем самым, ниспосланным провидением, другом, о котором ему говорила мать; он решает оставить Джона при себе.
       Жители деревни живут в страхе, опасаясь призраков, в 1-ю очередь – призрака Барбароссы (он же – Джон Моуэн, далекий предок мальчика): тот, по их мнению, ищет бесценный бриллиант, ради которого некогда предал короля. Этот бриллиант будоражит умы. Мальчик идет через кладбище и снова проваливается в яму. Он попадает в склеп и валит на землю гроб Барбароссы, спрятанный в стене. Среди костей он находит медальон с куском пергамента. Затем он тайком пробирается на собрание контрабандистов – тех самых людей, которых деревенские жители принимают за призраков. Является их предводитель: это Джереми Фокс. Бандиты требуют, чтобы он выделил им более крупную долю добычи. Уходя, они заделывают яму, куда провалился Джон. Оказавшись взаперти, мальчик зовет Фокса. Контрабандист находит его и приводит в таверну Эльзевира Блока. Бандиты хотят его убить, потому что он слишком много знает. Джереми Фокс не согласен; он бьется на поединке с Блоком, возглавившим бунт. Блок хватает алебарду, но Фокс накидывает на него сеть.
       Фокс твердо намерен отправить мальчика в колонии. Также он хочет отправить подальше и свою любовницу Анну Минтон, с которой только что расстался. Но та не готова смириться и выдает Фокса полиции: полицейские приходят на пляж, когда контрабандисты разгружают товар. В начавшейся перестрелке Анна получает смертельную рану. Фокс, которому удается уйти от преследователей, по-прежнему намерен отослать мальчика, но решает повременить с этим, когда Джон показывает ему пергамент, найденный в медальоне. На пергаменте выписано несколько пронумерованных библейских стихов. Фокс разгадывает шифр и понимает, что бриллиант Моуэнов находится где-то на глубине колодца в крепости-тюрьме Холлисбрук. За голову Фокса назначена награда. Лорд Эшвуд, циничный и продажный аристократ, пользуется этим, чтобы разорвать союз, заключенный им с Фоксом. Но Фокс сообщает ему, что скоро завладеет сокровищем, и лорд Эшвуд меняет решение.
       Переодевшись солдатом, Фокс является в Холлисбрук вместе с мальчиком, который спускается на дно колодца в ведре и находит бриллиант. Джон думает, что Фокс уедет в колонии вместе с ним. На самом же деле Фокс уходит, пока мальчик спит, и уносит с собой бриллиант. У изголовья он оставляет записку: «Ваша мать напрасно доверяла Джереми Фоксу». Затем он садится в карету к лорду и леди Эшвуд и показывает им бриллиант, которому они очень радуются. Но внезапно он мрачнеет, вспоминая о мальчике (Эшвуды думают, что Фокс его убил). Фокс хочет, чтобы кучер развернул карету. Эшвуду это не нравится, и он наносит Фоксу удар в спину. Фокс, смертельно раненный, оборачивается и убивает Эшвуда, после чего карета падает в овраг. Фокс возвращается в особняк и, уничтожив оставленную записку, возвращает мальчику бриллиант и советует отдать его местному священнику, который заплатит за обучение мальчика. Фокс обещает Джону вернуться. Он уплывает на маленькой лодке и умирает. Некоторое время спустя Джон открывает ворота особняка «Мунфлит»: он живет здесь и все еще надеется, что его друг Джереми Фокс скоро вернется.
         Прежде всего, напомним, что этот фильм, знаковый для целого поколения киноманов, которые любили его и принесли ему известность, вообще не планировался к показу во Франции, поскольку «MGM» рассматривала его как второсортный продукт. Он попал в прокат лишь стараниями «мак-магонцев» в марте 1960 г., через 5 лет после премьеры в США, и демонстрировался только в кинотеатре на авеню Мак-Магон, который даже не относился к кинотеатрам 1-й очереди проката. Это лишь подчеркивает, до какой степени важнейшие голливудские шедевры иногда – и довольно часто – тонули в общей массе американской продукции, оставаясь безвестными, анонимными, даже хранимыми этой безвестностью: для пробуждения им, как Спящей Красавице, недоставало только любви поклонников. Фильм знаменует собой возвращение Ланга на «MGM» (в некотором роде тайный реванш), где он снял свой 1-й американский фильм Ярость, Fury. Кроме того, Мунфлит – его 1-й фильм в широкоэкранном формате; Ланг этот формат не любил, но прекрасно к нему приспособился не только в этом фильме, но и в 2-х следующих, Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. Наконец, это один из редчайших костюмных фильмов в его карьере. Экранизируя роман Джона Мида Фолкнера ( которого многие считают Стивенсоном или Диккенсом в миниатюре), Ланг заимствует традиционные для писателя атмосферу, время и героев и полностью подчиняет их законам своего мира. Он ведет сюжет сквозь хитросплетение тайн – тайные общества, гроты, пещеры, двусмысленные персонажи или ситуации, смешивающие реальность с фантастикой: все это интересовало Ланга с 1-х его шагов в кино. Обстановка приключенческого романа, воссозданная в студийных павильонах и на калифорнийском побережье, скрывает глубинный пессимизм режиссера, поскольку Ланг ни на минуту не перестает смотреть на своих героев крайне критичным взглядом. Почти ни один герой, по его мнению, не достоин прощения, и, несмотря на видимость, Мунфлит в этом отношении немногим отличается от Пока город спит и Вне обоснованных сомнений.
       Сценарий, основанный на странствиях и открытиях ребенка (Ланг не раз уделял ребенку важнейшую роль в своих фильмах, см. Охота на человека, Man Hunt, 1941), наталкивает автора на размышления о разных возрастах человека и, в частности, о связи детства и зрелости. Вместо того чтобы иллюстрировать банальное противопоставление невинности и извращенности, Ланг в образах ребенка и взрослого выражает различные негативные и почти жалкие стороны человеческого удела. Невинность ребенка становится прежде всего синонимом неведения и иллюзий. Джон Моуэн думает, что нашел в Джереми Фоксе друга, и он действительно добьется его дружбы, но уже в иных мирах. Повеса Джереми Фокс, в котором еще осталась искра совести, пробужденная грустными воспоминаниями об утраченной невесте и появлением ребенка (возможно – его собственного сына), в конечном счете попробует быть добрым и справедливым, но это его и погубит. Совесть словно становится предвестницей трагедии, в чьи силки всегда попадают герои Ланга. Тем не менее смерть Фокса окажется не столь бесславной, как смерть старого «судьи» Мэскью (Джон Хойт) или циника Эшвуда – марионеток, застывших карикатур на правосудие (в 1-м случае), на роскошь и утонченность (во 2-м), в которых не осталось больше ничего человеческого.
       Волнующе роскошная постановка до конца использует возможности каждой декорации и ситуации. Она обладает поразительной красотой – не только внешней, но и проникающей в самую глубину персонажей. Каждый в этом сюжете получит возможность показать свою картину мира. Мальчик участвует в масштабной игре в прятки-догонялки, захватывающей и полной опасностей, и получает в награду бриллиант и – как ему кажется – друга. Джереми Фокс мстит контрабандой своему врагу, добропорядочному обществу, а потом, вернувшись к ребенку, сохраняет (ценой своей жизни) верность былой любви. Эшвуда губит самая сильная страсть – алчность; и тем самым лорд остается верен себе и своим порокам. Так же обстоит дело и с каждым персонажем, вплоть до самых незначительных и второстепенных. Эта элегантность Ланга передает зрителю ощущение беспримесного, чистейшего наслаждения: оно рождается из глубочайшей драматургической и изобразительной логичности каждого плана, из почти безупречной власти Ланга над материалом. Добавьте к этому скромность гения и некоторую относительную безвестность, которая, как тонкий слой пыли, как налет столетий, делает его еще драгоценнее.
       N.B. Ланг долгое время утверждал, что крайне недоволен финалом фильма, который он тем не менее снял; затем он передумал (мнения Ланга не столь важны, как его талант). В любом случае финальный эпизод не имеет ничего общего с банальным хэппи-эндом. Ребенок продолжает заблуждаться, ожидая возвращения того, кто никогда не вернется, и открывает ворота навстречу воображаемому и сомнительному апофеозу. Эта сцена немного напоминает вступление в Рай, которым завершается приключение главных героев в финале Живёшь только раз, You Only Live Once.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Moonfleet

  • 20 Disjécti membra poétae

    Члены разорванного на части поэта.
    Гораций, "Сатиры", I, 4, 39-44, 56-62:
    Prím(um) ego m(e) íllorúm, dederím quibus ésse poétis,
    Éxcerpám numeró: nequ(e) ením conclúdere vérsum
    Díxeris ésse satís; neque sí quis scríbat utí nos
    Sérmoní propióra, putés hunc ésse poétam.
    Íngeniúm cui sít, cui méns divínior átqu(e) os
    Mágna sonáturúm, des nóminis hújus honórem.
    ..........................................................................
    ...Hís, ego quáe nunc,
    Ólim quáe scripsít Lucílius, éripiás si
    Témpora cérta modósqu(e) et, quód prius órdine vérbum (e)st,
    Pósteriús faciás, praepónens última prímis:
    Nón ut sí solvas "postquám Discórdia táetra
    Bélli férratós postés portásque refrégit",
    Ínveniás etiám disjécti mémbra poétae.
    Прежде всего: я совсем не из тех, кто заслуженно носит
    Имя поэта: ведь стих заключить в известную меру -
    Этого мало! Ты сам согласишься, что кто, нам подобно,
    Пишет, как говорят, тот не может быть признан поэтом.
    Этого имени честь прилична лишь гению, духу
    Божеской силы, устам, великое миру гласящим.
    ...........................................................................
    И переставить слова, поменяв последнее с первым,
    Будет не то, что в стихах: "когда железные грани
    И затворы войны сокрушились жестоким раздором" * -
    В тех и растерзанных ты распознаешь члены поэта.
    (Перевод М. Дмитриева)
    * Цитата из Энния, который первый ввел в латинскую поэзию гекзаметр. - авт.
    Художник - подражатель - вместо того, чтобы стараться овладеть самим источником света, лишь собирает разрозненные лучи его; вместо того, чтобы проникнуть сквозь форму в великую душу Тициана или Рубенса, он только держится за эту форму, выхватывая то здесь, то там лицо - отдельное лицо, торс, складки одежды, мускулы; печальные останки! Это уже не человек, это лишь отдельные части его. Disjecti membra poetae. (Альфред Мюссе, Салон 1836 года.)
    Разрежьте меня на части, четвертуйте меня в "Куотерли", разбросайте повсюду disjecti membra poetae, как было сделано с возлюбленной Левита; если хотите, выставьте меня на позор перед людьми и богами, но не требуйте от меня изменений, ибо я их сделать не могу - я упрям и ленив - и это истинная правда. (Джордж Байрон - Джону Меррею, 12.VIII 1819.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Disjécti membra poétae

См. также в других словарях:

  • Лишь до утра — «Лишь до утра» Сингл Дана Балана Выпущен 26 сентября 2011 Формат Радиоротация, Цифровая дистрибуция, Видеоклип Записан 2011 Жанр …   Википедия

  • Лишь мы вдвоём — Just the Two of Us (The Dark Side of Tomorrow) …   Википедия

  • Это всё... — Это всё… …   Википедия

  • ЛИШЬ — 1. частица. То же, что только (в 1 и 2 знач.). Это л. начало. Л. о тебе думаю. 2. союз. Как только. Л. вошёл, она ему навстречу. • Лишь только, союз как только, сразу же после того как. Лишь только он замолчал, все заговорили сразу. Лишь бы то же …   Толковый словарь Ожегова

  • Это было так давно (альбом) — Это было так давно Альбом Машина времени Дата выпуска Петростудио, 1992 Записан 1978 Жанр Рок …   Википедия

  • Это было так давно… — Это было так давно Альбом Машина времени Дата выпуска Петростудио, 1992 Записан 1978 Жанр Рок …   Википедия

  • Это было так давно — Альбом Машина времени Дата выпуска Петростудио, 1992 Записан 1978 Жанр Рок …   Википедия

  • "Это случилось в последние годы могучего Рима" — «ЭТО СЛУЧИЛОСЬ В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ МОГУЧЕГО РИМА», стихотв. отрывок в гекзаметрах, начало незаконч. стих., возможно, небольшой поэмы, стилизованной под поэтич. обработку легенды из истории раннего христианства. Реализуя этот необычный для своего… …   Лермонтовская энциклопедия

  • ЭТО СЛАДКОЕ СЛОВО — СВОБОДА! — «ЭТО СЛАДКОЕ СЛОВО СВОБОДА!», СССР, МОСФИЛЬМ, 1972, цв., 163 мин. Политический фильм. Одна из стран Латинской Америки 70 х годов. В основе фильма всего лишь один эпизод революционного движения. Освободить из тюрьмы вождей революции было почти… …   Энциклопедия кино

  • Это'О, Самуэль — Камерунский футболист, нападающий махачкалинского клуба Анжи Камерунский футболист, нападающий махачкалинского клуба Анжи с августа 2011 года. Ранее играл за мадридский Реал (1997 2004), который сдал его в долгосрочную аренду Мальорке (2000 2004) …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Это было так давно... — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»